Tiskane izdaje
O Pomoni, drami britanskega dramatika Alistairja McDowalla iz leta 2014, režiser Jaša Koceli pravi, da je kot utrip, podaljšan in nalomljen, ki traja in se nikoli ne konča: kriminalka se pred gledalci odvija v shizofrenem zaporedju v »luknji sredi mesta«, poimenovani pomona. Misli v njej so premišljeno in napeto razpršene.
Gospod McDowall, so katero od vaših iger režiserji kakorkoli razrezali, okrajšali, vzeli le tisto, kar se jim je zdelo uporabno? Sprašujem zato, ker sem ob branju dobil občutek, da bi bilo vsakršno krajšanje nepotrebno.
Zapleteno vprašanje. Vem, da je v evropskem gledališču tak režiserski pristop dokaj običajen, na Otoku imamo avtorji malce več besede. Običajno je dramsko delo boljše, če vse ostane v njem, kot dramatik namreč nisem napisal ničesar, kar bi bilo v igri odveč, vse je pazljivo povezano in na svojem mestu, razumem pa tudi režiserski pogled.
Nad krstno izvedbo sem lahko bedel, ko pa je Pomona odšla na tuje, nič več. Če se kaj odvzame, si mislim, je teže slediti igri, no, v Nemčiji sem videl tako okrajšano Pomono in je še zmeraj delovala. Kot avtor se moraš pač navaditi na to, lahko si presenečen, a tu ni kaj. Dokler v igri še bije srce, je vse v redu.
Pomono ste opisali kot malce nenavadno detektivsko zgodbo, kar se mi zdi precej nežna razlaga brutalne, celo bizarne grozljivke, napolnjene s strahom in postavljene v delno razsut svet. Dejali ste, da je to zgodba o osamljenih ljudeh, ljudeh na begu. Kaj je tu detektivskega?
Seveda, to je detektivka brez detektiva, detektiv je občinstvo, ki je zasuto z informacijami in si mora vse razložiti. Čeprav – večina gledalcev v igri vidi grozljivko, a ne verjemite mi, ponavadi tisti, ki je napisal igro, govori najslabše o njej. Je temačna, likom se dogajajo strašne reči, a vendar je videti, da se trudijo izboljšati položaj, najti izhod, si najti prijatelja ali vsaj malo obuditi občutek medsebojne povezanosti. Le nekaj je trenutkov, ko so se zmožni tako povezati, prav čakati je treba nanje kot na nagrado, a drobna luč na koncu tunela vseeno vsaj nekajkrat zasveti.
Na spletu sem naletel na koncizno mnenje o Pomoni, češ da je igra 'temna, hitra in malce čudaška'. Občutek imam, da dvorano zapolnjujete s tekstom. Ste kdaj pomislili, da bi se poigrali le z zvoki? Bi bilo patetično misliti, da hočete od občinstva takojšnjo reakcijo, vpletenost v predstavo?
Napisal sem le eno igro, v kateri se igralec neposredno obrača na občinstvo, ga sprašuje, večina mojih del nima tovrstne interakcije, kar še ne pomeni, da tega ne bom kdaj uporabil. Za Pomono sem hotel, da tako rekoč posrka gledalce, na to sem ciljal s tistim o kuhanju. Še pred pisanjem si razjasnim, kaj hočem od igre, kako naj učinkuje, vroče ali hladno, naj bo hitra ali umirjena, in Pomono sem hotel ustvariti tako, da gledalca enostavno potegne vase.
Zadnja predstava X ima veliko premorov, gole tišine. Vsi taki učinki so orodje za tisto, kar hočeš narediti z igro, sporočiti gledalcu, in pri Pomoni bi preveč komunikacije z občinstvom ali preveč bogata scena uničili njen čar. Tudi zato so igralci ves čas na odru, prizori pa se nizajo brez premora. Pomona govori o mestu, o mestih, zato so liki velikokrat v vlogi zbora, veliko je kratkih prizorov.
Ob branju besedila sem dobil občutek, da je Pomona dokaj trpko delo, obteženo z nekakšno robato tegobnostjo, žalostjo. Hočete reči, da ni poti iz zavoženega sveta?
Mislim, da bi se vsi hoteli znebiti stanja, v katerem so, a nihče od njih tega ne zna storiti. So pa res v pustem, izpraznjenem svetu. Nekje proti koncu je trenutek, ko se zdi, da je rešitev mogoča, sicer pa so v opustelem prostoru, a tu in tam se znajo tudi pošaliti. Nočem pa le pokazati, da je svet iz tira in ga je treba spremeniti, to bi bilo odveč, hočem razpostaviti podobe, navreči, kaj mi je prišlo na misel, sporočiti to, ne pa ves čas reševati sveta.
Če bi se odpravil za mesec dni v London – kam bi me poslali v gledališče?
Da, da, mediji bi zmeraj radi popredalčkali dramatike, da bi bile stvari bolj jasne, kot so sicer. Brezplodno početje. Moj razred ali skupina, če lahko tako rečem, bi bili Alice Birch, Brad Birch in drugi, precej jih je, in veliko je dobrih, torej bi vas imel kam poslati. Občutek, da nisi sam, je sicer dobrodošel, saj veste, pisanje je samotno početje, veliko je dni, ko ne govorim z nikomer, zato se je prav dobro od časa do časa s kom sestati in pogovoriti. Če primerjam svoja dela z njihovimi, vidim, da vsi hočemo na svoj način napisati intenzivna gledališka dela, ki bi tekla gladko.
'Če je nekaj mogoče prikazati v obliki filma ali knjige, ne dajaj tega na oder,' ste nekoč povedali. Začeli ste s prozo, šele pozneje ste se lotili pisanja za gledališče. Vas je zadnja leta imelo, da bi napisali kaj proznega, ali ste se povsem predali dramatiki?
Nekega dne bom zagotovo napisal prozno delo, najbrž si vsakdo želi napisati knjigo, kajne? Mislim pa, da se še lep čas ne bom znebil fascinacije nad teatrom, kamor morajo vsi priti, tako gledalci kot igralci, in narediti gledališki čudež, umetniško formo, ki nastaja pred nami. V dramatiki čutim veliko svobode, narediti je mogoče karkoli, če se le potrudiš. Zanimivo je tudi videti, kako različne predstave lahko nastanejo na podlagi iste igre.
Znana je vaša izjava, da vam je Konec igre Samuela Becketta tako rekoč odprl oči. Kaj je bilo tako močnega?
Mislim, da sem Konec igre prvič prebral pri petnajstih in me je povsem pretreslo, da je gledališki tekst lahko tak. Osupljiv je bil jezik, zgodba nekaj novega, nevarnega, takoj me je zanimalo, kako so zadevo postavili na oder. Najbrž je vsaj malo te fascinacije v Pomoni, od tod morda intoniranost, ki bi ji rekel pusta, žalostna, tragična in komična, visoko in nizko na istem mestu. Se pa drugače odzoveš ob drugem ali tretjem branju, Beckettova drama se mi je vsakič zdela drugačna, najbrž je to odvisno od tvojega razpoloženja oziroma posameznikove različne dojemljivosti. Kot da bi nekatera dela rastla s tabo. Vsakič, ko preberem kako dramo, pomislim, da me čaka še veliko dela.
Pred leti je odmevalo vaše mnenje, da v gledališču redko vidite odsev ogromnega, na tisoče načinov povezanega sveta, v katerem živimo. Je gledališče lahko zgolj ogledalo?
Nikakor. Odziv na pomisel me je presenetil, saj nisem povedal nič spornega, izrazil sem le občutek, da se v teatru ne zgodi nič umetniško novega, ampak ves čas na različne načine ponavlja predvidljive velike teme. Seveda se zavedam, da gledališče ne sme biti le ogledalo, prav tako ne televizijski šov ali nekaj, kar se poskuša vsak dan kazati v novi preobleki. Ker pa je ves čas vse dosegljivo, je občinstvo, kako naj rečem, kulturno izredno pismeno, veliko ve o vsem. Če hkrati v gledališču vidiš, da so nekateri otrpnili kot v nekakšnem vakuumu, se ti zdi zamalo.
Gledališče govori o zdajšnjosti, kako je čutiti zdajšnjost, to se mora čutiti v obliki, prostoru, barvi, vse mora biti polno zdajšnjosti. Kakšen je ta 'zdaj'? Po mojem kaotičen, poln vsega. To je znal v romanih pokazati eden mojih najljubših avtorjev Thomas Pynchon, v Mavrici težnosti, v Izklicu številke 49. Ta dva romana sta bila napisana v šestdesetih, sedemdesetih letih in sta res polna takratnega časa, kaotična, v njiju je poleg vsega drugega nepreštevno aluzij na sodobnost – in zato učinkujejo.
Pa saj nočem, da bi bila vsaka igra kot Pomona, morala pa bi biti intenzivna. Zdi se mi, da to intenzivnost zdajšnjosti pogosto iščejo na napačen način in na napačnih mestih. Poglejte na primer internet, ne govorimo o njem, ampak ga zgolj uporabljamo, saj sam po sebi ni zanimiv, zanimivo je tisto, kar spodbudi v nas.
