Po zadnji ponovitvi opere Knez Igor v Cankarjevem domu

Pod koprodukcijsko predstavo Borodinove opere Knez Igor, ki smo si jo zdaj, po predstavitvi v Mariboru, lahko ogledali še v Ljubljani na odru Cankarjevega doma, je podpisan bolgarski režiser Plamen Kartaloff. Problemov v operi Knez Igor je več, najaktualnejši je seveda režiserjev samovoljni poseg v strukturo partiture, kar se je v več analizah pokazalo že na mariborski premieri. Plamen Kartaloff je postal soavtor in svoje videnje opere lahko avtorizira, se pravi, da se razglasi za avtorja, saj česa takega Borodin sam nima.

Največji problem njegovega dramaturškega posega je usoda kneza Igorja, naslovnega junaka. Pri Borodinu se opera konča tako, da se Igor vrne iz ujetništva, Kartaloff pa je opero končal s Polovskimi plesi, Igorjevo prostovoljno vrnitvijo z ženo na svatbo svojega sina Vladimirja. Igor poje eno, dela drugo, bi lahko rekli za Kartaloffovo dramaturgijo. Igor je pri Kartaloffu kapitulantski junak, konformist, izdajalec svojega poraženega ljudstva in meščanov. Vrh pogodbe je konec; z mečem, zaritim v zemljo, ki ga obkrožajo plameni, medtem ko ga za ročaj primeta Igor in kan. Vprašanje je, kdo bo takšen operni koncept sprejel.

Scenograf Boris Stojnov ni izkoristil možnosti, ki jih daje oder. Ne more biti ves čas v ozadju z vrha odra obešena ista scena kot nekakšna krožna cev, v katero je na temelje postavljen križ kot pil ali pa ob njej ikone, spreminja barve kot nekakšen usodnostni barometer, napovedovalec nesreče. Ne more biti skoraj ves čas navzoče isto žitno polje, iz katerega v začetnem prizoru vstanejo žanjice in žanjci. Kostumi Cvetanke Petkove Stojnove so se prilagajali zgodovinskemu času. Prišli so iz Sofije. Oblikovalec luči Andrej Hajdinjak zna več, kot je pokazal tokrat. Omejil se je na spreminjanje barve in svetlobe omenjene krožne cevi in nekaj svetlobnih kontrastov (skrb Igorjeve žene za usodo moža).

Glasbena podoba Kneza Igorja ni ne dobra ne slaba, nima niti vrhuncev niti popolnoma ne popusti. Dirigent Grigor Palikarov nima izrazite sugestivne moči; njegovo dirigiranje je medlo, šablonsko, suhoparno, iz orkestra ne povleče glasbenega soka, še manj muziciranja; celo na izrazito lirskih, osebnoizpovednih mestih, je orkestrova igra nedoživeta, skoraj prazna. Taka predstava je brez kontrastov, čeprav jih je v partituri dovolj. Godala so brez žlahtnosti, trobila, zlasti tuba, kričeča, kot nikjer drugje, nekaj dobrih mest so imele flavte, oboe, celo klarineti, vstopi rogov so redko skupaj. Polovski plesi so bili solidni, tako orkestrsko kot zborovsko in plesno, z odličnima solistoma (Joseph Bunn kot Kan in Sorina Dimache kot Favoritka), a je še vedno veliko rezerve. Polovski plesi imajo več dinamičnih valovanj, več lirizma in iz tega izhajajočega dramatičnega stopnjevanja ter izraznega širjenja v sicer domiselni in efektni koreografiji Anne Kristof.

Zborovodkinja Martina Batič je na koncu s svojimi pevci doživela zasluženi aplavz. Zbor ima več vsebinskih funkcij, je diferenciran, kar se opazi od prizora do prizora; sliši se različno, odvisno od vživetja v prizor in identifikacije z vsebino. Odlični so bili na primer moški bojarji, precej slabši v prizoru samopašnega življenja kneza Galickega, režijsko postavljeni precej »primitivno« ... Podobne so bile ženske, angažirane tam, kjer jim je šlo za pravico in obrambo (ugrabitev dekleta). Opazna je težnja po zlitosti in izenačenosti glasov s poudarkom na fraziranju.

Med pevci obeh zasedb bi pa vendarle omenil obetaven glas mezzosopranistke Monike Bohinec v vlogi Končakovne; ima dobro šolan in postavljen glas, izenačen, topel, dovolj voluminozen in z zaokroženimi altovskimi nižinami, igralsko pa je angažirana, ustvarja vtis obilja pozitivne odrske energije. Zlasti še, če jo primerjamo s precej bolj izrazito suho in bledo, glasovno skromno Eleno Dobravec na ponovitvi. Lepo napreduje basist Sašo Čano, tu kot polovski kan Končak. Osvobaja se tako glasovno kot igralsko, ima več samozavesti in si utrjuje položaj vodilnega basista. Valentin Pivovarov na reprizi je bil nekoliko okornejši, manj dominanten in prepričljiv, rahlo bolj zvit, celo hinavski (v prepričevanju kneza Igorja), glasovno manj prodoren, a možat. Baritonist Marko Kobal je zelo soliden knez Igor; nima sicer neke monumentalne pojavnosti, a je s svojo gorečnostjo in samozavestjo pozitiven vojaški in voditeljski vzor. Glasovno ni slab; poje odprto in s svojo značilno barvo junaškega baritona. Vladimir Redkin v alternaciji je bil režijsko slabše postavljen, z manj lastne pobude in odrskega refleksa, pojavnost je pravšnja, glasovno pa ni dovolj eksponiran. Tenorist Brako Robinšak je bil na premieri Vladimir, Igorjev sin. Imel je nekaj težav z višinami, vendar ima dovolj izkušenj, neke pomembne vloge v tej zanj bledi režiji ni imel. Tenorist Dejan Maksimović v isti vlogi ni bil izrazno in glasovno boljši; njegov glas niha, vsekakor pa mu manjka moči in prodornosti.

Jaroslavna, Igorjeva žena je bila na premieri Milena Morača. Z odrskimi izkušnjami in igralskim potencialom je bila dovolj markantna, glasovno solidna, z nekaj spodrsljaji v najvišjih legah. Čuti oder in se zliva v dogajanje v različnih razpoloženjskih in vedenjskih odtenkih, vendar bi pričakoval še več koncentracije na pevski izraz, predvsem v osrednji ariji, ki jo kot osebnost oplemeniti. Galja Gorčeva ima manj čist glas, kratke in nejasne višine, manjka ji dominantnosti in odrske samozavesti. Gališki knez Vladimir je bil najprej baritonist Robert Vrčon. Tokrat v precej slabi glasovni formi, a igralsko spreten, pravšnji. Njegov glas ni doštudiran; baritonskih višin nima. Nasprotno pa se je Jože Vidic glasovno, s temnim ruskim naglasom, zelo izkazal, medtem ko igralsko rad podlega nekaterim šablonam in zapada v scensko sladkobnost. Skula basista Slavka Sekulića in Jeroška tenorista Andreja Debevca sta bila inventivna, groteskna, interpretativno razkošna, bolj kot na reprizi Zoran Potočan (ki se začuda ne razvija dovolj) in Matej Vovk.