Tiskane izdaje
V zadnjih letih je prostor sodobnih umetniških likovnih institucij zasedla serija umetniških dogodkov in v veliki meri zamenjala »statično« likovno produkcijo. Na simpoziju z naslovom Dogodek kot privilegirani medij na področju sodobne likovne umetnosti, ki so ga pripravili v Moderni galeriji, je deset tujih in domačih predavateljev poskušalo premisliti ta pomenljiv in precej nereflektiran obrat v umetnosti.
Če bi morali iz različnih nastopov izluščiti rdečo nit, bi ta verjetno bila, da je vloga umetnosti v sodobni družbi najmanj dvoumna. Pogostokrat se institucije sodobne umetnosti predstavljajo kot prostori emancipacije in kritike obstoječega sistema, ki potekajo prek umetniških dogodkov, medtem ko s svojimi mehanizmi utrjujejo ali ohranjajo družbena nesorazmerja. Domači in tuji gostje so se tega problema dotaknili z analizami konkretnih del (Dario Gamboni je spregovoril o uničenju umetniških del kot umetniškem dogodku), bienalov (Thomas Fillitz se je osredotočil na dakarski bienale Dak'Art), drugi so sliko sodobne umetnosti zajeli bolj konceptualno. Izpostaviti velja nekaj ključnih uvidov, ki zadevajo podobo umetniške institucije in njene produkcije dogodkov.
Demokratizacija sodobne umetnosti
Družbena teoretičarka Henrietta L. Moore je tako denimo opozorila, da je sodobna umetnost danes bolj kot kdajkoli prej deležna množičnega obiska. Dogodki, ki se odvijajo pod njenim okriljem, naslavljajo občinstvo, ki vse bolj sodeluje pri umetniških dogodkih, v čemer lahko prepoznamo demokratizacijo sodobne umetnosti. A hrbtna plat tega procesa je povezana z ustvarjanjem vrednosti umetniških del, torej z mehanizmi delovanja same umetniške institucije.
Cena umetnin se ustvarja na umetniških sejmih in je povezana predvsem z zvezdniškim statusom lastnika ali pa umetnika. Ključno vprašanje tako je, zakaj ljudje, ki si ne morejo privoščiti umetniških del, množično prihajajo na takšne dogodke in sodelujejo pri produkciji umetniških dogodkov. Po Moorovi je umetniški dogodek v okviru sodobne umetnosti predvsem forma potrošništva, v kateri posameznik ohranja fantazmatsko razmerje z življenjskim stilom, ki bi ga rad živel. Prek dogodkov tako umetniške institucije skrbijo za ohranjanje razmerij bogastva. A po Moorovi v umetnosti za razliko od dogodka obstajajo dejanja, ki namesto fantazme omogočijo uvid v realno, v spodletelo delovanje simbolnega univerzuma in ga obenem lahko tudi spremenijo.
Luksuz in nasilje
V tem kontekstu bi lahko razumeli tudi nastop profesorice in znanstvene svetnice na Inštitutu za kriminologijo pri Pravni fakulteti v Ljubljani Renate Salecl, ki se je sicer osredotočila na nasilne dogodke, tematizirane v okviru umetnosti. Nasilje, ki smo mu priča, je, če strnemo, povezano z današnjo ideologijo. Gre za ideologijo izbire, samokonstrukcije – posameznik skladno z njo lahko izbere svoj življenjski stil, identifikacijo, kar pa pri njem vseskozi proizvaja občutek tesnobe in neadekvatnosti. Nasilje kapitalizma je potlej v tem, da daje občutek, da je posameznik tisti, ki se lahko spremeni, izboljšuje, da lahko napravi vse, kar si želi.
Slednje je povezano z objekti luksuza, ki so po Saleclovi vselej v zgodovini povezani z nasiljem. Družbeni antagonizem nastaja na mestu tega, kjer so nekateri ločeni od objektov luksuza. V tem kontekstu lahko razumemo izgrede v Londonu, pri čemer Saleclova opozarja, da delovanje korporacij (denimo v razmerju do tekmecev) spominja prav na destruktivnost izgrednikov.
Umetnost in umetniške institucije lahko v veliki meri vidimo v kontekstu luksuza in proizvajanja luksuznih objektov. Glavno vprašanje pa je, kako znotraj (tudi umetniškega) sistema, ki proizvaja nasilje in ideološke privide, odpreti nove družbene identifikacije, prelom z obstoječimi dozdevki itd? Po Saleclovi lahko tudi umetnost z minimalnimi intervencijami ustvarja praznine, ki omogočajo da se odstre nek nov pogled na situacijo, onkraj običajnega.
Muzej kot tovarna
V takšnem razumevanju umetniškega dogodka, ki amortizira družbene antagonizme in ponuja dostop do luksuza, lahko vidimo tudi nastop filozofinje in teoretičarke scenskih umetnosti Bojane Kunst. Ta je v delovanju umetniškega dogodka in njegove infrastrukture prepoznala reproduciranje produkcije, značilne za neoliberalni kapitalizem. Če strnemo, lahko v predstavi institucij o samih sebi kot prostorih dinamičnega bivanja prepoznamo značilnosti kapitalističnega ustroja. Prav tako sam umetniški dogodek, ki terja živo, fleksibilno udejstvovanje posameznikov, pri čemer je ta izkušnja podvržena kroženju in izmenjavi, v nekaterih pogledih muzej precej približa tovarni. Natančneje, kognitivno delo udeležencev pri umetniškem dogodku, pa tudi množice umetnikov, asistentov, ki so del njihovega ustvarjanja, v galeriji ali muzeju deluje podobno kot postfordistični produkcijski proces, ki implicira začasnost delovnih mest, fleksibilnost delavca itd.
Demitologizacija umetnosti
Mehanizmi delovanja umetniških institucij in njihova osredotočenost na umetniške dogodke tako v veliki meri spodbija podobo, ki jo te institucije ustvarjajo o sebi. Še več, v prostorih umetnosti bi lahko prepoznali še druge funkcije, denimo takšne, kot jih proizvaja religija. Natančneje, kot je uvodoma poudarila kustosinja letošnjega bienala in gonilna sila simpozija, umetnostna zgodovinarka Beti Žerovc, so institucije sodobne vizualne umetnosti relativno mlad zgodovinski pojav. Prve so začele delovati pred dobrimi sto leti, njihova vloga pa se je v tem času precej predrugačila. Število umetnikov je v zadnjih desetletjih močno poraslo, poglavitno vlogo v njih danes igra kustos, ki kreira razstave; te pa postajajo njegov umetniški medij in zadevajo tudi njegov prestižni status. Kultni status kustosa in umetnosti je v svojem prispevku, mimogrede rečeno, podrobneje obravnavala umetnostna zgodovinarka Beatrice von Bismarck. Žerovčeva podobno v položaju kustosa razstav, ki jih ta kreira, in prostorom diskurza, ki se s tem vzpostavlja, prepoznava določene religijske elemente sodobne umetnosti in umetniških dogodkov. Če povzamemo, ti mobilizirajo skupnost, ji dajo občutek, da participirajo pri nečem izjemnem, polnem avre, pri tem se ljudje podvržejo določeni transformaciji, denimo, pretrpijo stvari, ki jih sicer ne bi itd. Pri številnih obiskovalcih umetniških institucij bi lahko govorili o veri v umetnost, ki omogoča kanaliziranje pozitivnih in negativnih emocij do življenja, družbe itd.
Umetnik si, ko si zaljubljen
Filozof Robert Pfaller je umetnost, njeno delovanje obravnaval v kontekstu daru in ljubezni. Umetnost po njegovem nastaja v pogojih ljubezni. V njih tudi neumetniki lahko postanejo umetniki, denimo, ko v stanju zaljubljenosti začnejo kovati verze ali ko kot otroci starim staršem rišejo risbe. V tej praksi se umetniško delo vzpostavi kot darilo. Za obdarovanje je značilno, da predajamo nek nemogoč objekt, objekt, ki ne služi ničemur in ga je prav zato potrebno dati naprej. Podobno je v umetnosti, ko ima umetnik občutek, da mora nek lep prizor ali navdih posredovati drugim. S tem je povezana tudi mitologija umetnika kot genija ali navdahnjenega od muz. Ta mit je po Pfallerju mogoče razumeti s pomočjo Freudove teorije transferja ali ljubezni. Umetnost kot dar drugemu, prenos nemogočega objekta je torej akt ljubezni.
Povečanje število dogodkov v sodobni umetnosti je po Pfallerju povezano predvsem z birokratizacijo umetnosti, s tem, da so danes pomembne številke (obiskovalcev ipd). Birokracija je po njegovem zmagovalka neoliberalnih ukrepov in svoj diskurz številk vsiljuje celotnemu družbenemu polju, od znanosti do umetnosti. Umetniški dogodek se od siceršnje umetniške produkcije, njene darežljive in ljubezenske narave razlikuje tudi po tem, da zadeva skupnost navzočih, ki participirajo pri njem. Z drugimi besedami; če standardne umetniške institucije delujejo interpasivno – kot mediji, ki nam omogočajo, da na razstavi sodelujemo tudi, če nismo fizično prisotni, umetniški dogodek reducira delež ljudi, ki sodelujejo pri njem, namesto, da bi bili pri njem udeleženi vsi. S tem umetniški dogodek ustvarja skupnost, omejeno število ljudi, ki profitira in preprečuje virtualno soudeležbo drugih, neprisotnih.
Pfaller v umetniškem dogodku vidi reakcionarno tvorbo, ki družbo reducira na skupnost. Redukcija časa, zamenjava temporalnosti, neoliberalni pogoji plačila sodelujočim umetnikom in drugim sodelavcem, dominantnost birokracije, ki odloča o tem, kdo bo dobil denar, poleg tega napotuje k misli, da je v umetnosti danes potreben transfer in ljubezen, prek katerega lahko zaustavimo birokratsko mentaliteto delovanja umetniških institucij in celotni družbi omogočimo deleženje pri umetnosti. Okusen, čeprav z grafiko nepovezan dogodek – Matej Andraž Vogrinčič (levo) in dijaki z Živilske šole Biotehniškega izobraževalnega centra Ljubljana, s katerimi je sodeloval pri performansu Pekarna.
