Pravica do nostalgije v času cinizma

Ena najodmevnejših popularnokulturnih vsebin tega poletja je serija Stranger Things­ (Nenavadne stvari), ki jo je sredi­ julija lansirala hiša Netflix. Zgodba o nenavadnih rečeh, ki se dogajajo v malem mestecu v Indiani v začetku osemdesetih let, po dolgem času ni le poenotila kritikov, ampak jih je iskreno navdušila – bolj kot katerikoli poletni filmski spektakel.

Osemdelna nadaljevanka, ki sta jo ustvarila brata Matt in Ross Duffer, je privlačna iz več razlogov. Serija Stranger Things se začne s prizorom dečkov, starih okoli deset ali dvanajst let, ki se igrajo pri enem od njih doma. Ko napoči ura odhoda, se trojica usede na kolesa in odpelje proti domu. Eden od njih, Will Byers, nikoli ne bo prišel na cilj. Od tu spremljamo različne intrigantne zgodbene linije, ki so spretno položene, prepletene in izpeljane v okviru dobro zamišljene celote.

Več in manj kot suspenz

Dečkovo izginotje razburka življenje v malem mestecu, ki organizira skupinsko iskalno akcijo. Razumljivo sta najbolj v skrbeh mati Joyce in brat Jonathan. Vlogo vznemirjene, histerične mame je mojstrsko odigrala Winona Ryder, igralka, ki je v zadnjih desetih letih tako rekoč izginila s filmskih platen in javnega življenja. Njen iztirjeni pogled in vznemirjeni glas prispevata k napetosti in suspenzu v seriji.

A verjetno je ena od odlik nadaljevanke prav v tem, da trenutke suspenza, značilne za trilerje in znanstvenofantastične filme, spretno uravnotežuje z bolj lahkotnimi in duhovitimi vložki. En del igralske zasedbe namreč sestavljajo dečki, Willovi prijatelji: Mike (Finn Wolfhard), Dustin (Gaten Matarazzo) in Lucas (Caleb McLaughlin), ki prav tako poskušajo poiskati izgubljenega prijatelja, a to počnejo v okviru lastnega univerzuma, ki je še poln magičnosti stripovskih superjunakov, dogodivščin Tolkienovih knjig, pa znanstvene fantastike, ki jo dečki kombinirajo z impresivnim naravoslovnim znanjem. V njihovem krogu ne manjka niti ljubezni do raznih aparatur, kot je voki-toki, niti skrivališč v gozdu. Privlačnost tega deškega univerzuma vsekakor deluje zaradi izjemnih mladih igralcev.

Hommage Spielbergu

Ko Mike spozna nenavadno, povsem pobrito deklico svojih let, ki le malo govori, se naenkrat znajdemo v obnebju Spielbergovega filma E. T., kjer dečki zdaj pred odraslimi skrbno varujejo skrivnost o na novo prispeli neznanki. Uspešno jo skrivajo pred odraslimi in skrbijo zanjo, kar med njimi ustvari avtentično prijateljsko vez. Izkaže se, da je El (sijajna Millie Bobby ­Brown), kot dečki poimenujejo dekle, obdarjena z nenavadnimi močmi, kot je telekineza, in sorodnimi talenti, ki pritičejo znanstvenofantastičnemu univerzumu kakšnih Dosjejev X. Izkaže se, da je deklica ušla iz bližnjega vojaškoraziskovalnega centra, kjer so jo trenirali za človeško orožje z nadnaravnimi močmi, in da je njen obstoj velika vojaška skrivnost. Obstaja še tretja skupina akterjev, to so najstniki, med katerimi sta Mikova sestra Nancy in Willov brat Jonathan, ki ju naposled združi misteriozno izginotje Nancyjine prijateljice Barb.

Postopoma se vse tri skupine dvomljivcev povežejo v uradno zgodbo Willovega izginotja, pridruži se jim tudi lokalni šef policije Jim Hopper (David Harbour), ki ga pri razkrinkavanju resničnega vzroka izginotij spodbuja smrt lastne hčerke. Nadaljevanka, v kateri ni mogoče spregledati številnih citatov žanrskih avtorjev, kot je Stephen King, ali filmskih mojstrovin Johna Carpenterja, je obenem zvesto zasidrana v osemdesetih letih, v tedanji glasbi, modi in ­zeitgeistu.

Časovni kontekst, ki deluje domače in vabljivo, hkrati pa z nenavadnimi dogodki tudi srhljivo, avtorja serije gradita počasi, odmerjeno, s pravimi dramatičnimi poudarki in vrhunci do konca. To je delo, ki zna izrabiti ključno potezo serijske forme, namreč časovno razpotegnjenost. Ta omogoča, da se postopoma razvijejo junaki in posamične zgodbene linije. Joyceina naraščajoča norost pri iskanju sina prav gotovo ne bi delovala tako srhljivo in tragično hkrati, če si brata Duffer ne bi vzela časa za postopno vpeljavo nenavadnih pripetljajev v njeni hiši, kot so čudaški telefonski klici, ki se končajo z okvaro telefona, in nenavadni obrisi humanoidnih figur, ki izstopajo iz notranjosti stene in o katerih sprva ni jasno, ali so Joyceini prividi ali sodijo med čudne stvari, po katerih je serija tudi ­dobila ime.

Nadaljevanko hvalijo številni kritiki zaradi njene iskrene in neironične pripovedne drže. Dejansko v Stranger Things ne moremo spregledati zvestobe zahtevam znanstvene fantastike, obenem pa tudi zvestobe času, v katerem se dogaja, ter raznim fantazmagorijam, ki mu pripadajo. Paranoja pred znanstvenimi malverzacijami, ki se dogajajo v imenu ameriške vlade in še vedno v boju s komunizmom, tu ni prikazana kot simptom, denimo, reaganovske politične konstelacije, ampak kot del dejansko čudno ustrojenega sveta. Skratka, v nadaljevanki ni mogoče zaznati jasne politične alegorije ali kakšnega namiga na družbenopolitični kozmos, ki poganja raznovrstne strahove, paranoje ter osebne in skupinske patalogije.

Potovanje v osemdeseta

Stranger Things je očarljiva zgodba, ker v svoji predanosti zgodbi in žanru deluje skoraj naivno ter tako v času prevlade ironije in cinizma zbuja nostalgijo po dozdevno bolj nedolžnih časih. To nas pripelje nazaj k časovnemu okviru dogajanja v nadaljevanki – v začetek osemdesetih let. Zakaj je pomemben ta časovni ovinek? Zakaj sta brata Duffer potrebovala ta odmik od sedanjosti za svojo zgodbo?

Če odmislimo, da v seriji obstaja pristna fascinacija z »nedolžnim« svetom osemdesetih, še »neokuženem« z digitalnimi tehnologijami, se zdi, da sta ta časovni zamik potrebovala, da sta lahko posnela žanrsko serijo. Z drugimi besedami, danes živimo v času, ko žanrski sistem (Hollywooda in zabavne industrije) propada ali pa v žanrskem izdelku navadno najdemo vsaj elemente samorefleksije z opozarjanjem na lastne pogoje nastanka in žanrska določila – kot da bi bila čista prepustitev žanru nekaj zgrešenega ali neprepričljivega, nekaj, kar današnjega gledalca ne more več zapeljati.

Stranger Things dokazuje, da to ne drži. Morda je poanta te serije in njenega uspeha prav v tem, da v žanru ni nič naivnega. Veliko večja naivnost je verjeti, da nam da filmski realizem avtomatični dostop do resničnosti ali kar same resnice. Žanr po drugi strani daje vedeti, da je to, kako vidimo svet, kako dojemamo »čudne stvari«, vselej strukturirano kot zgodba, kot pripoved. In tudi kadar takšna pripoved nima nobene druge kvalitete kot te, da omogoča neokrnjen užitek ob gledanju dovršenega obrtniškega izdelka, je v epohi cinizma, kot bi dejal kakšen Peter Sloterdijk, njena funkcija že uresničena.