Ferdinand Šterbelj o razstavi Izzvenevanje nekega obdobja v Narodni galeriji

Dr. Ferdinand Šerbelj je poleg sedanje pripravil že odmevno razstavo o baročnem slikarstvu na Goriškem. Od slovenskih pokrajin tako ostajata neobdelani le še Štajerska in Koroška. Našemu sogovorniku volje, da bi delo nadaljeval tudi tam, nikakor ne manjka.

Pred skoraj desetimi leti ste v Narodni galeriji pripravili razstavo o baročnem slikarstvu na Goriškem, danes pa o poznobaročnem slikarstvu na Kranjskem. Ali je v tem kaj vzročne zveze?

Pri obeh je šlo za poizkus zaokroženega pogleda na dogajanje v baročnem slikarstvu v določenem kulturnozgodovinskem kontekstu. Tudi dežela Goriška je zgodovinski prostor, ki je bil šele po prvi svetovni vojni razdeljen med Italijo in kraljevino Jugoslavijo. In do omenjene razstave so na vsaki strani meje obravnavali le »svoj« del domače dežele. Raziskava umetnostnega patrimonija na Goriškem je zaradi uničujočih posledic na soškem bojišču prve svetovne vojne težko sestavljiva zgodba. So pa raziskave razkrile zanimivo prevodniško vlogo tega prostora kot prehodno in kulturno večplastno sobivanje mediteranskih oziroma italijanskih in celinskih vplivov srednje Evrope. Podobne silnice lahko zaznamo tudi na Kranjskem, ki sicer niso tako izrazite, a so vendarle posledica položaja osrednje slovenske dežele na pomembnih poteh med Srednjo Evropo in Mediteranom. Tudi v likovni umetnosti prve polovice 18. stoletja so dobro vidni in dokumentirani stiki z obljubljeno deželo baroka Italijo, po sredini 18. stoletja pa se krepijo celinski vplivi, oziroma preusmeritev na štajerski Gradec in še bolj na cesarski Dunaj.

Kranjska, oziroma osrednji del današnje Slovenije se ni mogel izogniti raznim vplivom. Tudi zaradi naraščajočega političnega centralizma po sredini 18. stoletja se je krepil vpliv cesarskega Dunaja in Gradca. Kakšen pa je bil vpliv v nasprotni smeri?

O vplivih v nasprotni smeri seveda ne moremo govoriti. Lahko pa razmišljamo o deležu naših umetnikov v cesarskem središču. Mnogim je znana vloga treh gorenjskih bratov Antona, Lovra in Valentina Janša, učencev dunajske likovne akademije in odličnih slikarjev. Toda zaradi ponujene priložnosti je Anton postal c. kr. čebelarski učitelj in tako nam je kot slikar še najbolj »znan« Lovro, ki je na Dunaju umrl leta 1812. Ljubljančan, katerega ded je bil naš freskant Franc Jelovšek, je bil Janez Karel Schutz. Umrl je na Dunaju leta 1800 in velja za odličnega bakrorezca in vedutista Dunaja in širše obdonavske pokrajine, a njegov opus še ni raziskan. To so redke izjeme, kajti ostali so se le ozirali po dunajskih predlogah in okusu baročne metropole.

Za štiri stebre zrelega baroka veljajo Franc Jelovšek, Valentin Metzinger, Anton Cebej in Fortunat Bergant. Se kaj ve, kakšni so bili stiki med njimi?

Na to zanimivo vprašanje nimamo pisnih dokazov. So le ugibanja blizu resnice. Za Cebeja je skoraj gotovo, da je deloval v Metzingerjevi delavnici. Jelovškovim freskam in njegovim domnevnim izdelavam načrtov za cerkveno opremo se pogosto pridružujejo Metzingerjeve oltarne slike, kar gotovo ni bilo naključje. Pa tudi Jelovšek in družina kiparjev Jakoba in Urbana Gabra so se celo družinsko povezale. Ugibamo lahko, da je bil Jelovšek v krogu umetnikov najbolj podjeten in družaben. Za poročno pričo mu je bil takrat ugledni slikar J. M. Reinwaldt in ne smemo prezreti Jelovškovega sodelovanja z Quagliem, avtorjem fresk v ljubljanski stolnici, h kateremu je mladi France najbrž odšel v uk. Takšna druženja so bila sama po sebi umevna, saj so se tudi v drugih poklicih ljudje »interesno« združevali. Pri zelo različnih zvrsteh opremljanja cerkva in ob dejstvu, da so bile obrtne dejavnosti cehovsko zelo razmejene, je bilo sodelovanje med mojstri nujno.

Se je po vaših raziskavah omenjenim kdo po novem približal?

Ne gre toliko za raziskave, ki bi naj vnašale spremembe, kot za dopolnjevanje dosedanjih védenj in ovrednotenja starih znanj. Že pred drugo svetovno vojno je Stelè kranjskemu slikarju Leopoldu Layerju odmeril vidnejšo vlogo in kmalu po vojni ga je tudi Anica Cevc ovrednotila kot umetnika, a zatem ga je stroka neprizanesljivo porinila med podobarje. Toda ta razstava ga ponovno vrne na mesto našega zadnjega pomembnega baročnega slikarja in tudi Layerjevi delavnici v Kranju moramo priznati pomembnejši delež v izzvenevanju baročnega slikarstva. Vplivnemu krogu ljubljanske četverice lahko sedaj pridružimo še A. Periča (Peritz), ki se nam z dvema slikama razkriva kot soliden slikar časa izzvenevanja, a o njem niti ne vemo, kje je sploh živel. Razstava oziroma katalog posvečata tudi več pozornosti Višnjegorčanu F. A. Nirenbergerju, ki opozarja na vidnejše mesto med domačimi slikarji.

Seveda pa o poznobaročnem slikarstvu ne moremo govoriti brez Kremser Schmidtovega opusa in kranjske delavnice že omenjenega Leopolda Layerja. Kaj ju je odlikovalo?

Schmidtovo slikarstvo na Kranjskem – v tem času sta bila umetnostno živahna le deželno središče in Gorenjska –, je obogatilo ta prostor s srednjeevropsko oziroma avstrijsko slikarsko kulturo, ki se je v dveh generacijah na podlagi italijanskega in severnega nemško-holandskega slikarstva razvila v prepoznavno različico evropskega poznobaročnega slikarstva. Z Leopoldom Layerjem pa se je osmislilo Kremser Schmidtovo slikarstvo pri nas. Kajti brez Layerja, ki je regionaliziral in tudi populariziral slikarstvo mojstra iz Kremsa, bi bil njegov sicer pomemben umetniški opus pri nas le dragocen otok sredi morja izzvenevajočih naporov domače produkcije.

Kakšno je bilo razmerje med cerkvenim in posvetnim slikarstvom? Zdi se, da je prvo močno prevladovalo.

Pravo razmerje je danes težko ugotoviti, kajti razseljevanje domače aristokracije in dela meščanstva po prvi svetovni vojni, zatem pa še pustošenja med drugo vojno v vročičnem duhu revolucije »grad gori, grof beži« in v letih po njej, je zabrisalo močne sledi v našem umetnostnem patrimoniju posvetnega značaja. Zato lahko zvečine le ob zapuščinskih arhivih slutimo velik delež, ki ga je imela umetnost na območju posvetnega slikarstva.

In kateri motivi so v vsakem od njiju najpogostejši?

Ko si danes ogledujemo kakšno zasebno zbirko, kjer je premešano vse od cerkvene opreme, ki sedaj služi drugemu namenu, in tistim, kar je nastalo za posvetno rabo, lahko dobimo kaj hitro napačno predstavo o opremi baročnih interierjev, ki so se takrat jasno razločevali na liturgične in bivalne. Šlo je za vzporedno dogajanje. V cerkvi sta bili najpogostejše naročilo freska in oltarna slika, ki se ji v drugi polovici stoletje vse bolj pridružujejo križevi poti. V posvetnem slikarstvu pa je bilo med redkejšimi žanri, krajinami in bitkami, najpogostejše portretno slikarstvo. Pa ne toliko zaradi modnosti motiva marveč potreb aristokracije, da si je z razstavljenimi podobami svojih prednikov in dodanih vladarskih portretov krepila ugled in korenine svojega rodu.

France Stelè se je slikovito izrazil, da je bila nad našim slikarstvom prve polovice 18. stoletja »senca Benetk«. Je bilo to slabo?

Zaslužni France Stelè (1886–1972) je po prvi svetovni vojni začel načrtno dokumentirati in raziskovati slovensko umetnost in prizadeval si je, da bi jo na strokovnih podlagah umestil v okvire srednjevropske umetnosti. Čeprav se je najbolj zanimal za spomenike srednjeveške umetnosti, zlasti še za njen slikarski del, ni mogel prezreti dosežkov baroka, ki je pravzaprav dal dokončno podobo našemu prostoru, seveda ob bogati srednjeveški umetnostni dediščini. Ob tem njegovem gledanju čez domači plot je tudi v baročnem slikarstvu na Kranjskem zaznal vplive oziroma prispevek Benetk pri razvoju naše umetnosti. Zato je bila njegova »senca Benetk«, ki se je razprostirala nad kranjskim nebom, priznanje lokalni umetnosti, saj je to okolje v zrelem baroku dozorelo do te stopnje, da je bilo sposobno sprejemati in se tudi po svoje izražati s poudarki beneškega stilnega razpoloženja, in to velja za vse tri zvrsti likovne umetnosti; arhitekturo, kiparstvo in slikarstvo.

Ima Ljubljana kot upravno-gospodarsko in škofijsko središče Kranjske v baroku tudi svoje mesto v utripu kulturnega življenja?

Če upoštevamo samo likovno umetnost, vidimo, kako se je Ljubljana samozavestno barokizirala. Tam, kjer ni bilo zmogljivih domačih moči, so bili poklicani italijanski arhitekti, kiparji in slikarji, in nekateri so se tu tudi napol ali povsem udomačili, kot npr. Benečan Francesco Robba. In ti umetniki so spodbudili novo oziroma drugo generacijo domačih ustvarjalcev, ki so prevzeti likovni jezik udomačili na lokalnih izhodiščih. Zato lahko govorimo kar o ljubljanskem baroku, ki ni le generičnega značaja, temveč rezultat profilirane govorice kulturno prepoznavnega prostora. V stroki se ta opredelitev že nekaj časa sluti in lušči v konkretno formulacijo. Toda menim, da smo pred odgovorom na to vprašanje dolžni dobro zamišljenega razstavnega ali simpozijskega projekta, da bi že znano lahko nadgradili.