Tiskane izdaje
Grafični bienale, ki je nastal leta 1955, je letos dosegel jubilejno trideseto izdajo.
V Cankarjevem domu so pripravili razstavo o njegovi zgodovini z izborom grafičnih del od Picassa do Rauschenberga, arhivskimi televizijskimi posnetki, osebnimi pričevanji in spomini ter dodali tri umetniške projekte, ki komentirajo zgodovino: Jasmine Cibic, DDR in Viktorja Bernika.
Ob pripravah na razstavo ste prečesali zgodovino ljubljanskega grafičnega bienala. Katere najbolj zanimive zgodbe bi izpostavili?
Ena od njih je gotovo iskanje dodatnih prostorov za bienale, ki je bilo prisotno od poznih šestdesetih. Desetletja je trajalo, da je prišlo do MGLC, pred tem so se dogovarjali za prostore na Bledu in v Piranu. Tu je tudi zgodba o zbirki, ki se je začela pozno, od sedemdesetih let dalje, in se še nadaljuje. Zanimivo je nihanje v načinih priprave bienala in prisotnosti različnih družbenih skupin sodelavcev umetnosti.
Na začetku je bilo v organizacijskih odborih veliko politikov, nato je z liberalizacijo Jugoslavije prihajalo v odbore čedalje več ljudi iz gospodarstva. V sedemdesetih so se v organizacijski odbor vključili tudi mediji. Zoran Kržišnik in sodelavci so dobro razumeli čas, v katerem so živeli, in tudi to, koga je treba povabiti, da bienale živi in se razvija naprej.
Koga mislite s tem?
Od začetkov bienala so se v žirijah in komisijah pojavljala ključna imena tedanjega zahodnega umetnostnega področja: direktor Stedelijka »Edy« De Wilde, Dietrich Mahlow, ki je vodil nürnberško Kunsthalle, Harald Szeemann, William S. Lieberman iz MoME ... Tako je bienale pridobil na prepoznavnosti, na kar so se odzvali tudi umetniki in pošiljali svoja dela. Občudovanja je vredno, da je skupina brez izkušenj v mednarodnem prostoru z lastno kreativnostjo in željo ugotovila, kako delujejo umetnostne strukture in kaj je treba narediti.
Fascinanten je tudi spisek umetnikov, saj so bila na bienalu res velika imena, od Picassa, Mirója, Tapiesa, Friedlanderja, Zadkina, Hartunga, Arpa, Vasarelyja, Rosenquista in Rauschenberga, ki je na ljubljanskem grafičnem bienalu prejel nagrado leto pred tem, ko so mu jo dodelili na Beneškem bienalu. To je bil izjemen dogodek. Razstavljal je tudi Richard Hamilton in kasneje, ko je bienale naredil preskok v konceptu, tudi Damien Hirst.
Takrat je bila Jugoslavija pomembno križišče, eden redkih teritorijev, na katerem so se lahko srečevali umetniki Vzhoda in Zahoda, si izmenjevali informacije in poglede.
Naš svet umetnosti je imel opazno željo, da se priključi zahodnemu toku. Zaradi politike neuvrščenih, ki so bili ustanovljeni 1961, je na bienalu sicer sodelovalo veliko umetnikov iz tretjega sveta. A če pogledamo nagrade, so se podeljevale predvsem zahodnemu svetu umetnosti in od tam so večinoma prihajali tudi predstavniki žirij.
Na bienalu so se vendarle srečali umetniki, kustosi, kritiki z vsega sveta, si izmenjali informacije. Vendar je bila pozornost vedno usmerjena k tistim, ki imajo moč in oblast, sredstva in denar v umetnosti še danes v rokah.
Na razstavi je poleg grafik precej arhivskega, televizijskega materiala. Na kaj bi posebej opozorili?
Najprej zahvala Iztoku Premrovu, ki je prebrskal arhiv RTV in pogledal, kaj sploh obstaja. Na posnetkih vidimo, da je RTV v živo prenašala odprtje bienala, da je bilo eno od odprtij v Gallusovi dvorani z vsemi vidnimi državnimi predstavniki. To je bila izjemno velika prireditev, velik dogodek za ves kulturni prostor.
Iz izjav in intervjujev prepoznavamo tudi drugo sliko, da odnos do bienala le ni bil poenoten, eni so vlekli v eno, drugi v drugo smer. Nekateri so menili, da ga je treba odpreti za nove grafične tehnike in vse, kar je reproduktibilnega, drugi, da se je treba usmeriti v edinstvenost grafičnega lista. Gledati ga je treba kot živo tvorbo, v kateri so vsi prispevali svoj kos, pozicije moči pa so narekovale, v katero smer se bo zgodba razvila.
Na tem zgodovinskem delu razstave je tudi dokumentarna fotografija iz leta 1971, ko je etnolog in umetnostni zgodovinar dr. Gorazd Makarovič v SEM pripravil razstavo Kič. Kot primer skritega kiča, ki 'se kaže v snobovskem estetiziranju in modnosti', je razstavil sedem likovnih del, ki so parodirala dela Bernika, Debenjaka, Jemca in Jakija. Kržišnikov izbor so v domačem prostoru nekateri odčitovali kot kič.
Kot na vseh drugih področjih človekovega življenja gre tudi v umetnosti za boj za oblast. Te arhivske dokumente so izbrskali Alenka Pirman, Jani Pirnat in David Kracina. Leta 1971 je pripravil razstavo kiča znani etnolog in umetnostni zgodovinar, ki je v enem od razdelkov razstavil grafike, ki so umetniško javnost spominjale na grafike, kakršne so bile takrat popularne, ki so se prodajale in so spadale v krog umetnin, ki jih je Zoran Kržišnik izbral, da svetu predstavljajo svet umetnosti Slovenije.
Ko se je elita vzpostavila, se je takoj sprožil tudi boj med tistimi, ki so imeli moč in se jih je peljalo v tujino, so razstavljali in so se njihova dela dobro prodajala, in tistimi, ki v to skupino niso prišli. Umetnostni zgodovinarji bodo čez čas določili, katera od teh del so bila vredna, v realnem življenju pa je to povzročilo, da so bili tisti, ki niso bili vključeni v to elitno skupino, užaljeni in jezni.
Zato so kolegi – njihovih imen kustos razstave Gorazd Makarovič še danes noče izdati – naredili replike grafik, ki so bile narejene po istem načinu, kot so jih delali Logar, Bernik, Jemec. Umetniška javnost se je sama prepoznala, Makarovič pa javno izpostavil sindrom, ki poteka kozi celotno slovensko zgodovino.
In tudi drugod. Koliko je bilo umetnikov v zgodovini, ki so bili izžvižgani in popljuvani, danes pa so med izbranimi. A pojdiva dalje skozi bienale v čas po osamosvojitvi.
Bienale se je začel ukvarjati s tem ali se mora spremeniti. Od ustanovitve leta 1955 je bil do leta 2001 organiziran kot je Beneški bienale. Grafike so se predstavljale po državah, že takoj pa so dodajali različne spremljevalne programe. V sedemdesetih, ko se je grafika komercializirala in se je umetnost odprla tudi drugačnim oblikam, je bil bienale prisiljen na to reagirati.
odilo, da mora biti predmet bienala edinstven grafični list in edino merilo estetska kvaliteta, se je zamenjalo s sklopom vrednot, ki danes zaznamujejo svet sodobne umetnosti, a še vedno navezano na grafiko. Bienale je začel sprejemati dela, ki so bila na različne načine povezana s pozitivnim in negativnim odtisom, kar pomeni, da je predmet razstave lahko postal tudi cd plošček, video delo ali plakat v javnem prostoru, avtorska knjiga...
... vse stvari, ki so reproduktibilne. In prelom se je zgodil na bienalu leta 2001.
Ja. V lokalnem prostoru je prišlo do močnih kritik nekdanjih priviligirancev, na drugi strani pa je mlajša generacija, ki je to sodobnost živela, odreagirala navdušeno, spremembo pa je toplo sprejel mednarodni prostor. Od takrat bienale še vedno išče način, kako nadgraditi tradicijo v sozvočju z umetnostjo, ki obstaja in nastaja danes. Ta iskanja se že od 1955 vsaki dve leti združijo v Bienale.
Tudi vi ste temu zgodovinskem pregledu dodali dve aktualni deli umetnikov mlajše generacije, Viktorja Bernika in Jasmine Cibic, zakaj?
Razstave o grafičnem bienalu ni mogoče delati kot o predmetu v predalu zgodovine, saj bienale živi. Če se mu dodaja tisto, kar je povezano z danes, se vzpostavi vez med preteklostjo in sodobnostjo. Bienale je bil močno povezan s politiko in v enem obdobju z gospodarstvom. Jasmina je naredilo delo na temo povezave bienala in gospodarstva.
V galeriji smo zgradili hodnik, podoben tistim v podjetjih, ki so podpirala grafični bienale in nato stene potiskali z vzorcem logotipov podjetij, ki so bienale podpirala. V performansu študentje ALUO tiskajo te logotipe na steno hodnika.
Videti so kot cvetlice.
Jasmina jih je z estetizacijo apropriirala v domeno umetnosti. Podjetja smo prosili za logotip in finančno podporo, slednje nismo dobili, a smo se odločili, da bomo njihove logotipe objavili brezplačno. Na drugi strani se je Viktor Bernik posvetil vprašanju političnega in zgodbam, ki so nastajale ob bienalu, tračem in govoricam, ki jih ni mogoče predstaviti z dokumentacijo.
V galerijo je postavil verzijo znanega Savnikovega telefona, na drugi strani linije pa se oglasi študentka ALUO Urška Rednak, ki te zgodbe pripoveduje.
Povejte eno.
Kržišnik je bil na Beneškem bienalu pomočnik komisarja in se tam srečal z Zoranom Mušičem, ki ga je povabil v Pariz. V Ljubljani so takrat različni akterji od Božidarja Jakca do Kržišnika že razmišljali, da bi bilo treba v Sloveniji narediti večji likovni dogodek. Kržišnik se je napotil v Pariz, se tam srečal z Venom Pilonom in preko njega prišel v stik s predstavniki pariške šole od Picassa dalje.
Zbral je obsežno mapo njihovih grafik in jih pripeljal v Ljubljano. Ko so ga na meji zasliševali cariniki in ga vprašali, kaj ima, jim je rekel, naj pokličejo kar Josipa Vidmarja. Cariniki so se ustrašili, da bi tako pomembnega človeka zbudili zaradi morebitne malenkosti in so spustili Kržišnika z vsemi grafikami čez mejo.
Ko je prispel v Ljubljano, se je vsedel za pisalni stroj in začel nemudoma pošiljati po Evropi pisma, da pripravljamo veliko grafično razstavo, da je pariška šola na sodelovanje že pristala, da so grafike že v Ljubljani in jih povabil, če bi si morda želel sodelovati še kdo. Seveda si je vsak želel razstavljati ob Picassu ... In se je začelo.
