Tiskane izdaje
Ni naključje, da je naslov razstave Krize in novi začetki. Čeprav so se na področju umetnosti in kulture zgodile nekatere pomembne in pozitivne spremembe, si bomo zadnje desetletje zapomnili predvsem kot desetletje, ko smo tako v Sloveniji kot drugod padli v začarani krog kriz: ekonomske in socialne krize, krize na področju kulturne produkcije in v zadnjem času še begunske krize.
Tako napoveduje projekt Krize in novi začetki/Umetnost v Sloveniji 2005–2015 v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova (MSUM) direktorica Moderne galerije Zdenka Badovinac. Po njenem mnenju vse dogajanje ne obstaja ločeno od področja umetnosti, nasprotno, umetniki in kulturni delavci so se v tem desetletju aktivno ukvarjali s tovrstnimi problematikami, odgovore na različne oblike kapitalističnega izkoriščanja pa so iskali tudi v specifičnih lokalnih izkušnjah in mednarodnih povezovanjih.
Razstava se loteva novejšega časa in pojavov, njen namen je izoblikovati selekcioniran pogled na dogajanja in poskusiti definirati glavne pojave in razvojne težnje sodobne umetnosti v Sloveniji v zadnjem desetletju. Javne kulturne institucije in umetniki, ki so preživeli proračunske reze, so bili prisiljeni v iskanje novih taktik preživetja.
Medtem ko ta preobrat temelji na pomanjkanju in varčevalnih ukrepih, drugi zagovarja izobilje in ponuja inovacije ter navidezno deluje kot boljša opcija. »Gre za magijo tehnologije, imperativ vseobsegajoče digitalizacije in splošne dostopnosti na internetu, neoliberalne politike varčevanja so tako dodatno okrepile privlačnost digitalne paradigme, zgodba o tehnološkem preobratu je zasenčila bolj depresivno zgodbo političnega in ekonomskega preobrata, oba fenomena pa sta med seboj prepletena«.
Nostalgijo nadomestila melanholija
Umetniki se v svojih delih kritično, četudi pogosto ironično in igrivo, odzivajo na številna protislovja ideoloških in kulturnih diskurzov, s katerimi so obkroženi. Analize in refleksija lastnih osebnih vsakdanjih življenjskih okoliščin pri tem nujno zahtevajo raziskavo širših in kompleksnih struktur, ki določajo in oblikujejo te izkušnje in dogodke.
Umetniki sistematično upoštevajo možnosti največkrat na paradoksu utemeljenega, a produktivnega izrabljanja tistih večplastnih in kompleksnih pogojev in okoliščin svojega delovanja, ki so tradicionalno razumljeni kot ovira. Zato se lotevajo prostorske in kulturne določenosti polja delovanja, ujetosti v institucionalni in produkcijski stroj umetnostnega sistema, omejitev in nujnosti kot možnosti in prednosti, konstruktivno ironično in z nekoliko zaigranim uprizarjanjem lastne pozicije.
»Nova generacija umetnikov je nostalgijo nadomestila z melanholijo, banalnost vsakdanjika z vzvišenim patosom, realna pričakovanja pa z ambicijami. Kljub apatiji in občutku nemoči uspevajo v okoliščinah tranzicije v svoje delo vnašati precejšen odmerek zanosa«, so zapisali avtorji razstave. Zdi se, da je povzdigovanje vsakdanjega postalo del drže večine mlajših umetnikov, ki bodisi šele iščejo ali že utrjujejo svoje pozicije znotraj sistema. Poleg umetnosti v ožjem smislu želijo predstaviti tudi nekatere prakse s sorodnih področij, kot so strip, fotografija, oblikovanje, arhitektura, film in performans.
Razstavo so bolj kot klasičen pregled posameznih obdobij, fenomenov in področij izoblikovali kot problemsko interpretacijo oziroma so poskusili identificirati temeljne in najzanimivejše probleme sodobne umetnosti v Sloveniji ter njena presečišča ali protislovja. Kot poudarja kusosinja razstave Bojana Piškur, je osrednjo diskurzivno polje v tem, kako razmišljati »politično« v samem kontekstu umetniškega sistema, k čemur sodijo tudi vprašanja o tem, kakšna je sploh vloga muzeja danes, kako se ogniti pastem instrumentalizacije s strani kapitala in politike ter ne nazadnje kako delovati skupaj in za skupno dobro.
Drugačne oblike produkcije
Tovrstna vprašanja so v kulturi zaznamovala dobršen del zadnjega desetletja in posledično vplivala tudi na samo umetniško produkcijo. Alternativni sistemi so v veliki meri odraz zgoraj omenjenih antagonizmov v umetnostnem sistemu; tovrstne prakse sicer niso nekaj povsem novega, zasledimo jih že mnogo prej, od šestdesetih let dalje, predvsem v kontekstih, v katerih umetniški sistem ni bil samo nerazvit, temveč tudi popolnoma brezbrižen do drugačnih praks. Neformalni alternativni prostori, umetniški kolektivi, skupinsko ustvarjanje, samoorganiziranost, »samozgodovinjenje«... so bili in so še vedno samo nekatere od značilnosti alternativnih načinov delovanja.
V zadnjem desetletju v ta sklop uvrščamo predvsem tiste prakse, ki jih Gerald Raunig imenuje konstitutivne dejavnosti in pri katerih gre za drugačne oblike kulturne oziroma umetniške produkcije. To so načini in strategije iskanja drugačnih form delovanja ne samo na področju umetnosti, temveč v širšem družbenopolitičnem polju ter vključujejo širok razpon akterjev, torej umetnikov, kustosov, teoretikov, filozofov, aktivistov, ki na ta način hkrati vnašajo spremembe v same umetniške institucije.
Fleksibilnost delovnega časa in prekarizacija so samo nekateri od pogojev, ki v veliki meri odrejajo način življenja. V nezavidljivem položaju so predvsem tisti kulturni delavci, ki so zaposleni občasno, po pogodbah, ali celo kot samostojni podjetniki. Prav tako je jasno, da danes ne moremo več govoriti o avtonomiji v umetnosti. Medtem ko v umetniški produkciji še vedno vlada relativna ustvarjalna svoboda, pa poslabšanje materialnih pogojev umetniškega dela in vse manjši nadzor umetnikov nad reprodukcijo njihovih del.
Vladimir Vidmar opozarja, da desetletje, ki je tokrat predmet refleksije, že na prvi pogled predstavlja prelom glede na prejšnje. Če smo bili do začetka novega tisočletja deležni vsesplošnega optimizma, smo bili kasneje postavljeni na margine politično-ekonomskega dogajanja, podobnim preobratom pa lahgko sledimo tudi na področju kulture. Če so devetdeseta leta za kulturno dogajanje v Sloveniji pomenila precejšnji razcvet, je preteklo obdobje desetih letih v marsičem izpostavilo stagnacijo in številne probleme, s katerimi se v vsakdanjem delovanju redno spopadamo.
Po mnenju Vidmarja je tranzicija devetdesetih let slovensko kulturo izredno odprla, ji dala precejšen zagon in entuziazem, kar se je kazalo v številnih iniciativah, prostorih in omembe vredni mednarodni pozornosti, ki smo je bili deležni. Vendar sta pretočnost in dinamika časa, ki ju je na umetniškem polju kronala Manifesta v Ljubljani, v vseh pogledih stvar preteklosti.
Zaton, ki se čuti na vseh področjih, veleva reakcijo. Potreba po ustavitvi splošne družbene degradacije se močno čuti na področju umetnosti, ki si zastavlja vprašanja o svoji vlogi v tem procesu. Ta tendenca dobiva svoj odraz v globoki politizaciji umetnostnega diskurza, ki aplicira dnevnopolitične boje na umetniške prakse, pogosto porajajoč splošen občutek razočaranja nad mankom realnega učinka tega procesa.
