Plakatna afera: O njej vemo vse. No, skoraj vse

Plakat, ki je leta 1987 zmagal na natečaju Zveze socialistične mladine Slovenije za »propagandno upodobitev« vsakoletne stadionske »maše« ob dnevu mladosti, s katerim je bivši režim ohranjal kult osebnosti pokojnega maršala, je že davno kanoniziran. Burni odzivi, ki jih je sprožil in ki jih poznamo kot »plakatno afero«, so gotovo med najbolj detajlno dokumentiranimi dogodki iz obdobja, ko je bila bivša država že močno načeta.

Vse armadne instance

O aferi, ki je marca 1987 polnila strani jugoslovanskega časopisja (Delova dokumentacija hrani več kot 120 člankov) in povzročila zasedanja najrazličnejših političnih in drugih organov, pa tudi udbovska zaslišanja in zastraševanja, vemo tako rekoč vse. Naj gre za politični kontekst, estetsko refleksijo ali pa, največkrat, kar za oboje. Obstaja na fotografijah, posnetkih, v televizijskih izjavah in člankih. Edino, česar morda še ne vemo zares ali pa se delamo, da ne vemo, je identiteta fantomskega inženirja geofizike Nikole Grujića, ki je »odkril« šokantno dejstvo, da je plakat Novega kolektivizma, oddelka za propagando pri NSK – plakat so požegnale vse politične, celo armadne instance –, nezaslišana predelava nacistične slike Richarda Kleina iz tridesetih let 20. stoletja.

Po mnenju enega izmed članov Novega kolektivizma, Mirana Moharja, naj bi bil Grujić izmislek jugoslovanske tajne policije. To vsekakor ni nemogoče, ni pa nujno. A glede na tako rekoč konceptualno dvoumnost eneskajev­ske govorice tudi Moharjevega mnenja iz previdnosti ne gre vzeti drugače kot mogoč izmislek ... Kakorkoli – fantomski Grujić naj bi svoje šokantno »razkritje« sporočil uredništvu beograjske Politike in sarajevskega Oslobođenja. Afera­ je izbruhnila 28. februarja 1987 z zapisom v Oslobođenju in dan pozneje v Politiki. Inženirja Grujića do danes ni srečal nihče.

Nadaljnje dogajanje je bilo dvajset let pozneje izdatno dokumentirano na razstavi Muzeja novejše zgodovine in reflektirano v spremljevalnem katalogu Plakatna afera 1987, ki je izšel leta 2009. Pred dvema letoma je nastal še dokumentarni film Lepa umetnost zrcaljenja. Ne v slovenski, ampak v produkciji neodvisne hrvaške producentske hiše D'Art. Avtorja filma sta hrvaška ustvarjalca mlajše generacije Corinne Enquist in Toma Bačić. Film je bil premierno prikazan na amsterdamskem festivalu dokumentarnega filma, spomladi letos v Zagrebu, pretekli teden pa v okviru številnih dogodkov, ki spremljajo retrospektivo NSK v Moderni galeriji, še v Ljubljani.

Film za »neposvečene«

Kletna dvorana Moderne galerije sicer ni ravno prostor, kjer bi človek užival ob gledanju filma. Po drugi strani pa majhno platno, tehnično amaterska projekcija in slabo ­ozvočenje danes pač vzbudijo spomine na čase, ko smo se zaradi nekih drugih filmov drenjali v zatohlih, zakajenih in prepotenih prostorih Škuca, tudi v kleti ­Moderne.

Prejšnji četrtek tam sicer ni bilo posebne gneče. Očitno je plakatna afera tema, o kateri je bilo povedanega in videnega že dovolj. Lepa umetnost zrcaljenja dejansko ne prinese nič novega k zgodbi sami. A to ne pomeni, da ne gre za lep primer nepretencioznega, pa obenem vsebinsko dobro zgrajenega filma, katerega glavni naslovnik niso sopotniki akterjev plakatne afere ali poznavalci tega dogajanja, ampak predvsem mlajši gledalci in tuje občinstvo, ki niso imeli nič z jugoslovansko realnostjo osemdesetih let. Ambicija filma je tako predstaviti zgodbo tistim, ki ne poznajo ne afere ne njenega pomena za takratni jugoslovanski in slovenski družbenopolitični kontekst. V tem smislu gre za dragocen dokument. Toliko bolj, ker v primerjavi z večino drugih filmskih podob dokumentarec NSK ne deluje prav nič eneskajevsko, ampak odločno, tudi kar se tiče estetike, vztraja pri svojem žanru: nizanju pričevanj in razlag, ki pred gledalcem sestavijo zgodbo.

Zgostitev znanega

Dokumentarec gotovo nekaj dolguje omenjenemu katalogu Plakatna afera 1987: ob tem, da se med sogovorniki dokumentarca pojavijo trije od štirih avtorjev kataloga (zgodovinar Blaž Vurnik, novinarka Jela Krečič in umetnostna zgodovinarka Lilijana Stepančič), nekako tudi sledi njegovim vsebinam: od kronologije plakatne afere in odzivov nanjo (Vurnik) ter orisa pomena dneva mladosti (Krečič) do estetskega konteksta »inkriminiranega« plakata (Stepančič). Dokumentarec tako postane tudi nekakšna filmska zgostitev daljših strokovnih zapisov.

K temu avtorja dodata pričevanja večine članov Novega kolektivizma (Roman Uranjek, Miran Mohar, Darko Pokorn), Dragana Živadinova, Igorja Vidmarja, Jožefa Školča, Pavleta Gantarja in Draga Demšarja – se pravi tako ali drugače vpletenih v takratno dogajanje. Ti, seveda z današnjimi očmi, torej post festum pričajo o tedanjih dogodkih. Zelo simpatičen in oseben je detajl iz pričevanja modne kritičarke Jožice Brodarič – v njeno stanovanje so se, takoj po prvih burnih odzivih na »razkritje« vsebine plakata, zatekli, tako rekoč skrili, njegovi z razlogom prestrašeni ustvarjalci. Zunaj tega konteksta epizodno pa tudi neprofilirano (brez pojasnila, zakaj) nastopa edini, ki ni Slovenec, Tomislav Badovinac, bivši hrvaški politik in ekonomist, danes predsednik Zveze društev »Josip Broz Tito« Hrvaške.

V pogovoru po projekciji je reži­ser Toma Bačić kot razlog za nastanek filma izpostavil, da se mu zdi plakatna afera eden najznačilnejših dogodkov tistega časa, še zlasti, ker je v konflikt z državo prišla umetnost. Pomembna poanta tega konflikta, ki se je za vpletene – razen s kakšnim nenadejanim vpoklicem v vojsko (Živadinov) in nekaj grdimi batinami (Uranjek) – končal brez hujših posledic, je po mnenju Pavleta Gantarja predvsem to, da je šlo za zmago umetnosti: afera je državi, torej partiji, vzela bianco menico za ideološke posege v umetnost. Da je šlo za zmago, ki je bila pomemben kamenček v mozaiku poznejših demokratizacijskih procesov, o tem danes ni dvoma.

Provokacija kot kolateralna korist

Eno izmed vprašanj, na katero člani Novega kolektivizma niso nikoli jasno odgovorili, tega jih pravzaprav nihče nikdar tudi ni jasno vprašal, je, ali je šlo pri permutaciji nacističnega propagandnega plakata s slovenskimi nacionalnimi in jugoslovanskimi simboli za namerno provokacijo, katere namen je bila predvsem politična (in ne »zgolj« estetska) subverzija, ali pa se jim je politična subverzija nekako zgodila kot kolateralna korist?

Ne glede na to, da artefaktov NSK nikoli ne smemo misliti samo kot artefakte, ampak vedno tudi kot poseg v družbeno realnost, propagando akcijo, namerno provokacijo in hoteno dvoumnost umetniške geste, je bila namreč plakatna afera eden redkih dogodkov iz zgodovine NSK, ko je imela neka njihova umetniška izjava izrazite posledice v realnem svetu. Vprašanje zato ni tako naivno, kot se morda sliši. Namreč: če je bil osnutek plakata za dan mladosti, ta od leta 1945 skrbno negovani ritual čaščenja bratstva in enotnosti in Titovega kulta, dejansko premišljena politična subverzija (v njej pa je fantomski inženir Grujić igral pomembno vlogo razkritelja provokacije same), bi morala ta subverzija vsebovati tudi zelo močno refleksijo mogoče primerjave dveh režimov: nacističnega in komunističnega/titoističnega. Tako na ideološki, politični kot seveda estetski ravni.

Dejstvo, da so se avtorji plakata po orkestriranem obsojanju te »provokacije« v svojih izjavah, ki so uporabljale »žargon pravšnjosti«, precej premeteno izmikali in branili (»Svastiko je prekrila peterokraka zvezda z rdeče-belo-modro jugoslovansko zastavo, po vzoru nočne ilegalne akcije partizanov, ki so z rdečo zvezdo uničevali fašistična obeležja.«), sicer še ne pomeni, da pri snovanju plakata ta razsežnost ni bila v ospredju. Vsekakor pa o njej pozneje ni bilo nobene sledi, kaj šele razprave.

Permutacija plakata je bila zato najbrž bolj kot primerjavi dveh totalitarizmov, ki pri nas še vedno ne moreta biti primerjana ali celo postavljena drug ob drugega, namenjena kritiki samega rituala dneva mladosti, stadionskega slavljenja kulta osebnosti, ki so ga slovenski mladinci takrat že dlje časa postavljali pod vprašaj, in s tem jezil svoje revolucionarne očete. Bolj kot za napad na same stebre družbe je šlo za napad na enega izmed njegovih – bolj ali manj izpraznjenih – simbolov.

Jezik politične in umetniške manipulacije

Laibach je leta 1981 v desetih točkah Konventa, ki so bile prvič javno objavljene v Novi reviji, zapisal znameniti manifestativni stavek, namreč, da je »vsaka umetnost podvržena politični manipulaciji, razen tiste, ki govori z jezikom te iste manipulacije«. Plakat Novega kolektivizma ob dnevu mladosti je bil umetniška gesta, ki je – hote ali ne – govorila z jezikom politične manipulacije. Obenem je bil zaradi ne do konca izpeljane permutacije dveh ideologij ali pa vsaj zaradi ne do konca resno mišljene identifikacije med njima tudi sam predmet manipulacije – samo stavek moramo obrniti: Vsaka politika je podvržena umetniški manipulaciji, razen tiste, ki govori z jezikom te iste manipulacije. Estetizacija »bratstva in enotnosti«, »pridobitev revolucije« in kulta osebnosti sta jezik natanko te manipulacije. Zapustila je globoke sledove.

Drug, doslej še ne zares reflektiran fenomen ob plakatni aferi – nanj opozarja tudi Vurnik – je leto njegovega nastanka. Istega leta je namreč izšla tudi znamenita 57. številka Nove revije. Razprave, ki sta jih spodbudila oba dogodka, so potekale skoraj istočasno, a kot da sta nagovarjala drugo občinstvo in živela popolnoma različno življenje – pa čeprav so o obeh burno razpravljali na istih političnih forumih. Danes politični forumi več ne razpravljajo o plakatih in literarnih revijah. Oboje je pospravljeno v škatle zgodovine, a ne brez pomena za zgodovinopisno aktualnost in, ne nazadnje, prihodnost. Tudi plakatne afere in njeno nadaljnjo refleksijo.