Tiskane izdaje
V začetku leta je izšla znanstvena monografija Mrtvaški ples v Istri: Beram in Hrastovlje (Univerzitetna založba Annales, Koper 2013) umetnostnega zgodovinarja Tomislava Vignjevića. Vignjević zadnja leta sistematično raziskuje motiviko Mrtvaškega plesa ter z objavami svojih študij in razprav doma in v tujini skrbi za prepoznavnost istrskih primerov v evropskem prostoru.
Avtor je to monografijo v primerjavi s predhodnico Ples smrti: prispevki k ikonografiji mrtvaškega plesa v Beramu in Hrastovljah (2007), ki je izšla pri isti založbi in izpod peresa njega samega, vsebinsko dopolnil in razširil ter mestoma obogatil z ilustracijami.
Pisec sprva predstavi srednjeveško stensko slikarstvo v Istri, kjer je najti izjemno bogastvo na 160 lokacijah. Politična razdelitev polotoka med beneško upravo in avstrijsko cesarstvo je vplivala na njegov umetnostni izraz: ob zahodni obali so zaznavni močni beneški vplivi in vplivi drugih sosednjih italijanskih pokrajin, v večjem delu notranjosti pa so delovali freskanti, ki so prišli ali se šolali v delavnicah na Kranjskem, Goriškem, ob Bodenskem jezeru in na Tirolskem. Večina je bila dovzetna za modne novosti, ki so jih po evropskem prostoru od sredine 15. stoletja razširjali lesorezne knjige in lažje dosegljivi grafični listi iz nemških, nizozemskih in italijanskih delavnic.
Vse to je vplivalo na oblikovanje stilnega izraza lokalne slikarske delavnice iz Kastva nad Reko, iz katere izhajata Vincenc iz Kastva, avtor beramskih slikarij, in Janez iz Kastva, freskant v Hrastovljah. Na obeh lokacijah sta upodobljena Mrtvaška plesa, ki imata veliko skupnih ikonografskih prvin, v mnogih se tudi razhajata; njun pomen je izjemen, saj sta redka primera, ne le lokalno, temveč v celotnem evropskem prostoru, ki sta dobro ohranjena v izvirni podobi.
Sledi obširnejša predstavitev poznosrednjeveškega stenskega slikarstva v Istri. Besedilo dopolnjujejo reprodukcije z zanimivimi ikonografskimi primeri, kar je kvalitativna pridobitev v primerjavi z avtorjevo monografijo iz leta 2007.
Vignjević predstavi vrsto pomembnih slikarskih spomenikov: opozori na stilne vplive, uporabo grafičnih predlog, posamezne ikonografske rešitve primerja z domačim in tujim patrimonijem ter jih tako ob upoštevanju domače in tuje referenčne literature umesti v širši evropski kontekst. Še posebej je pozoren na motive v povezavi s smrtjo in epidemijami kuge, ki so v tistih desetletjih siromašile tudi istrsko prebivalstvo.
Fenomen ikonografskega motiva Mrtvaškega plesa
Nato se posveti fenomenu ikonografskega motiva Mrtvaškega plesa − ne le z likovno-formalnega vidika, temveč upoštevaje vso kompleksnost kulturnozgodovinskih okoliščin prostora in časa, v katerem se je razvil in dosegel vrh. Motiv je bil izjemno popularen v 15. in na prehodu v 16. stoletje, ko je evropsko prebivalstvo množično umiralo zaradi valov epidemije kuge; ta se je sredi 14. stoletja iz črnomorskega bazena razširila na Apeninski polotok, od tod pa dalje po Evropi. Najstarejša znana upodobitev Mrtvaškega plesa je iz Pariza (ok. 1424/1425). Poznamo jo po mnogih lesoreznih posnetkih in stenskih slikarijah, ki jih je spodbudila.
Motiv sam se je najverjetneje razvil iz ikonografskega motiva Zadnje sodbe, v katerem je večkrat upodobljen sprevod pogubljenih: v njem so zastopani vsi stanovi tedanje družbe − od papeža in visoke duhovščine ter cesarja in visokega plemstva, prek zdravnikov, advokatov, trgovcev, krčmarjev in kmetov, do romarjev, beračev in vseh vrst prestopnikov, ki stopajo proti peklenskemu žrelu.
Pojavnost Mrtvaškega plesa, ki je našel mesto na stenah cerkva, kostnic, pokopaliških zidov, v iluminiranih rokopisih, lesoreznih knjigah, na grafičnih listih ter tudi na uporabnih predmetih, ni usahnila z umikom črne smrti; ostal je priljubljen do 19. stoletja. Njegova sporočilnost je pestra in mnogoplastna − aktualna za mnoga okolja in različne čase.
Značilnost Mrtvaškega plesa je sprevod, v katerem se izmenjujejo okostnjaki in predstavniki tedanje družbe – vseh stanov, poklicev in starosti. Na začetku sprevoda je obvezno v paru z okostnjakom papež, ki že stoji pred kraljem smrti, sledijo mu drugi predstavniki klerikov kot zastopniki najvišjega stanu; srednji sloj predstavlja plemstvo, ki ga praviloma vodi cesar; na koncu so predstavniki najnižjega stanu, ki jim načelujeta zdravnik in advokat, sledijo pa trgovec, krčmar, kmet, romar, berač …
V sprevodu se pojavlja tudi razgaljen otrok brez vsakršnega atributa, ki bi izdajal njegov stan. Okostnjaki, upodobljeni v alternaciji s predstavniki stanov, te včasih mirno vodijo, večkrat pa igrajo na inštrumente; tako naznanjajo konec zemeljskega bivanja in ob tem bolj ali manj divje plešejo.
Mrtvaški ples predstavlja enovitost srednjeveške krščanske družbe, ki hkrati prinaša razmislek o smrti, ki ji ne more nihče ubežati – tudi premožni ne –, obenem pa je kritičen do svetne in posvetne oblasti. Primeri z motivom glasbe in plesa nakazujejo tedaj še vedno aktualne pogrebne rituale, ki jih je Cerkev preganjala od zgodnjega srednjega veka, a ji jih nikakor ni uspelo izkoreniniti; pretirana gestikulacija okostnjakov plesalcev pa asociira na srednjeveške gledališke igre.
Vignjević je zapisal: »Smrt tako izniči oboje: reprezentativno podobo in telo samo, enakost vseh stanov v tem dejanju pa je ena od temeljnih potez mrtvaškega plesa. Ta egalitarizem je izhajal iz zahtev (…) po enakosti krščanske družbe, zapovedani v Novi zavezi …«
Avtor seveda predstavi najimenitnejše primere Mrtvaških plesov − od tistega na obzidju moškega dominikanskega samostana v Baslu, dolgega blizu 60 metrov, ki je nastal po kugi leta 1439 in je pripisan Konradu Witzu, do lesoreznega cikla (Les simulacres et historiees faces de la mort) Hansa Holbeina ml., ki je v knjižni obliki izšel v Lyonu (1538). Za slednjega velja, da je bil vzor bakroreznim ilustracijam, verjetno delo Andreja Trosta, ki krasijo prvi del knjige Theatrum mortis humanae tripartitum, ki jo je leta 1682 v Ljubljani natisnil Janez Vajkard Valvasor.
Istrska Mrtvaška plesa
Vignjević je namenil samostojni poglavji natančni predstavitvi obeh istrskih spomenikov z Mrtvaškim plesom. Starejšega – na Škrilju pri Beramu – je leta 1474 naslikal Vincenc iz Kastva, kar sporoča napis nad stranskimi vrati v južni steni cerkve; podoba je naslikana na notranji strani zahodne ladijske stene nad vhodnimi vrati. V Hrastovljah je Janez iz Kastva zasnoval Mrtvaški ples na južni ladijski steni, kjer je tudi latinsko-hrvaški dvojezični napis (v latinici in glagolici), iz katerega razberemo, kdo je naročil poslikavo, čas njenega nastanka (1490) in ime freskanta.
V primerjavi z drugimi evropskimi primeri sta istrska Mrtvaška plesa posebnost glede smeri sprevoda, saj se gibljeta od leve proti desni, kar zasledimo le še na fasadi Oratoria dei Disciplini v lombardskem Clusoneju (provinca Bergamo), kjer je leta 1485 slikal Giacomo Borlone de Buschis. Avtor ob obravnavi obeh istrskih primerov sproti opozarja na vzporednice z Mrtvaškimi plesi v bližnjih in drugih evropskih deželah ter grafične liste, iluminirane rokopise in tiskane knjige z lesoreznimi ilustracijami, ki so vplivali na slikarsko snovanje obeh mojstrov iz Kastva.
Ob koncu Vignjević povzame svoje ugotovitve o izvirnosti in posebnostih obeh istrskih primerov, saj je dokazal povezovanje različnih vplivov v samosvoji umetniški celoti: beramski se navezuje predvsem na tako imenovano baselsko skupino Mrtvaških plesov, za hrastoveljskega pa je značilna večja vplivna pestrost, saj so poleg baselskih prvin zaznavni vplivi italijanskih primerov ter elementi francoske ikonografske tradicije. Avtor opozori na samosvoje predelovanje vzorov, rezultat česar so izjemne izvirne ikonografske rešitve.
Vignjević nazadnje poudari, da sta istrska Mrtvaška plesa s specifično ikonografijo zelo zanimiva obogatitev tega nekdaj izjemno razširjenega motiva (na prehodu v novi vek je izpričanih blizu sto) in da sta glede na skromno število ohranjenih primerkov oba istrska nepogrešljiva v mozaiku evropskega duhovnega in umetniškega izročila poznega srednjega veka.
Študija je opremljena z reprodukcijami, ki jo mestoma bogatijo, mestoma pa obremenjujejo, saj niso predmet obravnave. Spodrsljaj sta vsekakor reprodukciji obeh istrskih Mrtvaških plesov, ki sta premajhni, da bi bili 'berljivi'. Škoda! Rešitev v obliki zloženke kot v monografiji iz leta 2007 bi bila za predstavitev specifične in likovno zanimive tematike naslovnega ikonografskega motiva znatno primernejša.
Dr. Vignjević je s študijo dosegel cilj, ki si ga je uvodoma zastavil: predstavil je številne aspekte in pomenske plasti fenomena Mrtvaškega plesa ter poiskal vzore istrskima primeroma; obe podobi – beramsko in hrastoveljsko – je umestil v evropski okvir srednjeveške kulturne dediščine, hkrati pa upravičeno izpostavil njuno enkratnost in izjemno kulturnozgodovinsko vlogo.
