Tiskane izdaje
Načeloma velja, da umetnikova osebnost in njegovo zasebno življenje bolj malo povesta o umetniškem delu. A obstaja tradicija umetnosti, po kateri so ravno osebni stiki jedro umetniškega angažmaja. Prav to tematizira razstava Politizacija prijateljstva v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova (MSUM), ki se je končala včeraj.
Pomembnega dela zgodovine umetnosti, še posebej v različnih umetniških gibanjih 20. stoletja, ne moremo razumeti brez poznavanja prijateljskih razmerij, iz katerih so se porajali dela, akcije in gibanja.
Kustosinja MSUM Bojana Piškur, ki je sokurirala Politizacijo prijateljstva z Isabel Garcío Pérez de Arce, Andréjem Mesquitom, Miklavžem Komeljem in Branko Stipančić, v predstavitvi razstave poudarja, da pri pojmu prijateljstva ne gre preprosto za bližino umetnikov, ampak za politično dimenzijo navez, ki so tvorile določene umetniške podvige. Kuratorski tim je torej na razstavi vzel v precep oblike prijateljstva, ki niso zgolj v funkciji intime in zasebnosti umetnikov (čeprav gre pri njih tudi za to), ampak dobijo javno oziroma politično dimenzijo.
Kolektivno ustvarjanje, solidarnost in sodelovanje so bili še posebej močni in pomembni v delih sveta, v katerih umetniški sistem ni bil razvit. Razstava se tako med drugim osredotoča na kolektive, prijateljevanja, ki so ustvarjala umetnost v vzhodni Evropi in Latinski Ameriki predvsem od šestdesetih do devetdesetih let prejšnjega stoletja (vključno, denimo, s slovenskim gibanjem OHO v šestdesetih letih ali antipsihiatričnim gibanjem v osemdesetih letih pri nas).
Nadrealistični absurdi
Izmuzljiv oziroma ne povsem določljiv status prijateljstva v umetnosti je prejšnji teden na vodstvu po razstavi obravnaval eden od njenih kuratorjev, umetnostni zgodovinar Miklavž Komelj. Spregovoril je o dveh precej različnih primerih umetniškega prijateljstva ter njunih implikacijah.
Pri jugoslovanskih nadrealistih, ki so delovali okoli leta 1930 v Beogradu, je, denimo, v ospredju značilna nadrealistična težnja k spreminjanju sveta, ta pa se odvija v neločljivi povezavi med umetnostjo in njenimi kreatorji.
Prijateljstvo je bilo za nadrealiste pomemben princip ustvarjanja. Razmerje med njimi (uradno je gibanje leta 1930 ustanovilo trinajst akterjev) je bilo temu primerno kompleksno in protislovno. Med izstopajoče akterje sodijo Koča Popović, kasnejši načelnik generalštaba JLA v povojni Jugoslaviji, senzibilen pesnik Marko Ristić, Aleksdandar Vučo, Đorđe Kostić, Oskar Davičo in mnogi drugi. Privrženost drug drugemu, medsebojno izposojanje idej je bilo pri nadrealistih povezano tudi z etiko medsebojnega žaljenja in psovanja.
A njihova razmerja, razpeta med naklonjenostjo in mržnjo, so že odražala njihovo zamišljanje alternativne družbe: predvsem v smislu, da so se izogibali fetišizaciji družbenega, vztrajali pri nesmislih in paradoksih tako družbenega kot intimnega.
Jugoslovanski nadrealisti so bili s tem programom, ki je problematiziral obstoječ družbeni red in predvidel novega, seveda v Kraljevini Jugoslaviji precej na udaru. Leta 1932 je oblast ukinila njihovo revijo Nadrealizem danes in tukaj, nekatere akterje so zaprli, ker so simpatizirali s prepovedano Komunistično partijo.
Razmerje do partije je bilo pri jugoslovanskih in francoskih nadrealistih z Andréjem Bretonom na čelu spet ambivalentno. Obstajala je očitna politična bližina, a obenem nadrealisti niso hoteli povsem podrediti svoje umetniške drže pragmatičnim zahtevam politične stranke.
Da je šlo pri jugoslovanskih nadrealistih za izumljanje nemogočega, utopičnega sveta, ki se ni hotel pustiti instrumentalizirati zahtevam komunističnega gibanja, nemara kaže tudi to, da so, denimo, ob manifestu Pozicija nadrealizma ali Anketi o želji – ta je mednarodno zelo odmevala – objavili tudi lastno samokritiko in napovedali samoukinitev. Svojo umetniško in intimno pozicijo so nenehno prevpraševali, jo spreminjali ali izpeljevali do absurda.
O kompleksnosti, radikalni ambivalentnosti gibanja, o njegovi razpetosti med družbenim angažmajem in umetniškim delom nemara pričajo tudi artefakti na razstavi. Predstavljeni materiali: kolaži (v katere so vključena pisma z mnogo pomembnimi umetniki tistega obdobja), fotogrami, arhivsko gradivo, kot so revije in publikacije, nakazujejo prav prehajanje meje med umetniškim in političnim ter med umetnostjo in intimo njenih akterjev.
Pustila fotografije in šla
Če pri nadrealistih obstaja napetost med umetnostjo, ki jo gradijo prijateljstva v kolektivu, in družbeno realnostjo, je poudarek življenja in dela italijanske fotografinje Tine Modotti, nasprotno, v poudarjanju ločnice med umetniškim in političnim. Komelj je opozoril, da je Tina Modotti pomembna umetniška ikona (o njej je hotela posneti film Madonna), čeprav pri nas precej neznana.
Kot fotografinja se je uveljavila do leta 1925, potem pa se vse bolj politično angažirala.
Angažirala se je kot komunistka, delovala v Mednarodni rdeči pomoči in sprejemala tudi ilegalne naloge po Evropi. »Popolna posvetitev revolucionarnemu političnemu delu ji je omogočila, da ni na nobenem področju sprejela kompromisa,« pravi Komelj. In še: »Tina Modotti ni poskušala preseči dihotomije med umetnostjo in življenjem z iluzijo ukinitve med njima, ampak s tem, da je to mejo še poudarila …«
Njena usoda revolucionarke je povezana s kontroverzno, celo mračno figuro Vittoria Vidalija in tržaškega Slovenca ter revolucionarja Ivana Regenta. Trojica se je spoznala in prijateljevala v Moskvi leta 1931. Stike so prek pisem ohranjali še leta po tem, ko sta Tina Modotti in Vidali odšla iz Rusije in Evrope na svoje (ilegalne) politične misije. Vidali je v enem od pisem njihova moskovska srečanja imenoval »naše nedolžne orgije«. Prav ta razstavljena korespondenca je velika dragocenost Politizacije prijateljstva.
Pomenljivo je, da je Tina Modotti, preden je nadaljevala revolucionarno pot, fotoaparat in fotografije pustila pri Regentu. Dimenzija tega prijateljstva je torej nasprotna večini na razstavi prikazanih stikov v umetnosti, saj je tu močna intimna vez umetnici omogočila, da se je odrekla umetnosti v prid političnemu angažmaju.
