Spomin na dekle, ki srka sladko pijačo ...

Rojstvo plakata kot medija za množično sporočanje je povezano tako z razvojem tiska kot industrializacijo, torej s potrebo po oglaševanju novih produktov na tržišču. Na slovenskem začetki plakata, ki je bil sprva tipografski, segajo na prehod iz 19. v 20. stoletje, ko so jih v glavnem oblikovali tiskarji. Kmalu so se oblikovanja plakata z umetniškimi veščinami lotili umetniki od Riharda Jakopiča so Maksima Gasparija. Kustosinja Cvetka Požar opozarja, da smo z njimi dobili čisto elaborirano slikovno podobo v množičnem tiskanem gradivu.

Z nastankom kraljevine SHS leta 1918 je gospodarski zagon spodbudil tudi bogatejšo produkcijo plakatov. Pojavili so se komercialni plakati (denimo, za ljubljanski sejem), turistični plakati (denimo, za Bled), med njimi pa tudi plakati za umetniške razstave. Na njih zasledimo tako odmeve art decoja, eskpresionizma kot socialističnega realizma.

Vojna in njen plakat

Bogastvo stilov, pristopov k oblikovanju plakatov med obema vojnama je v času druge svetovne vojne pošlo. V tem obdobju prevladuje politični plakat. Na razstavi so sopostavljeni plakati partizanskega gibanja in domobranski plakati. Prve so oblikovali likovniki, ki so odšli med partizane (med temi jih kar nekaj zadeva položaj in pomen žensk), na drugi strani najdemo plakate zverziranih oblikovalcev (denimo, Jožeta Bereneka), ki so sodelovali z okupatorjem. Pri seriji domobranskih plakatov je zanimivo, da se podoba Juda kot demonične figure pojavlja tudi na plakatih tik pred koncem vojne.

Zlata leta plakata segajo v drugo polovico 20. stoletja. Po vojni sicer prevladujejo plakati z zanosnimi podobami gradnje nove socialistične države, prevladujoč stil pa je – denimo pri enem ključnih oblikovalcev tega obdobja Janezu Trpinu – socialni realizem z barvno figuraliko in predvojnim artdecojevskim eklekticizmom.

Prenova z arhitekti

S socrealistično tradicijo prekine arhitekt Edvard Ravnikar in krog okoli njega ter namesto tega razvija svoj stil v maniri modernizma. Na področju komercialnega plakata tega obdobja velja izpostaviti oglas za Cockto Uroša Vagaje iz leta 1953, ki je bil del prve celostne oblikovalske akcije pri nas. Domiselna kompozicija plakata z značilno stilizirano figuro dekleta, ki srka svojo sladko pijačo, je ostala v trajnem vizualnem spominu in še danes velja za enega najboljših primerkov komercialnega plakata pri nas.

Od šestdesetih let dalje so nove generacije oblikovalcev, ki so prihajale z ljubljanske šole za arhitekturo (Peter Skalar, Janez Suhadolc, Grega Košak, Majda Dobravec in mnogi drugi) ali pa so se vračale s šolanja v tujini (Oskar Kogoj, Tomaž Kržišnik, Matjaž Vipotnik) prispevale mnoge dosežke, naj je šlo za oglaševanje produktov modne, lesne, turistične industrije ali za promoviranje športnih in kulturnih dogodkov.

K obveznemu repertoarju kulturnih oblikovalcev sodijo tudi Jani Bavčer, Miljenko Licul, Ranko Novak, Radovan Jenko. Njihovo delo zaznamujejo tako tradicija modernizma, ob tem pa tudi poljska oblikovalska šola, ki je, denimo, prinesla prostoročno črko in risbo. Z njimi plakat začne dobivati na večpomenskosti, oblikovalčevo spajanje podob in besed ustvarja možnost različnih interpretacij, poudarja Požarjeva. To velja tudi za politične plakate tistega obdobja, denimo, za kongres komunistične partije, ki se osvobodijo vulgarne propagandistične funkcije in se že poigravajo s komunistično simboliko.

Plakatna kultura

Pri tradiciji plakatiranja pri nas je veliko vlogo odigral prav kulturni plakat in v okviru tega še posebej gledališki, naj gre za institucionalna gledališča ali za alternativno sceno Pekarne in gledališča Glej. V tem kontekstu se spomnimo znamenitih plakatov Tomaža Vipotnika za predstave Slovenskega mladinskega gledališča. Plakat za Ujetnike svobode v režiji Janeza Pipana iz leta 1982 je, denimo, njegovega avtorja postavil na zatožno klop zagrebškega sodišča.

Največ političnega prahu pa je v osemdesetih letih dvignil plakat Novega kolektivizma za Dan mladosti leta 1987, ki s sklicevanjem na estetiko nacizma povzročil t.i. plakatno afero, ki je med drugim pokazala na naraščajoče tenzije v socialistični Jugoslovije. Plakat za dan mladosti, ki je nadomestil nacističnega mladca Novega kolektivizma, je s svojo dvoumnostjo le utrdil razpadajočo socialistično ideologijo. Jani Bavčer je namreč ustvaril plakat, na katerem je rdeča zvezda odtisnjena na lipin list – simbol Slovenije. Seveda pa se ga da brati tudi na ta način, da socialistična Jugoslavija zažira ali odžira Slovenijo.

Nasploh so plakati za skupino Laibach, za živahno dogajanje v alternativnih prostorih, kot so bili Škuc, Disco FV, pa plakati za Mladino, spremljali civilno družbeno vrenje osemdesetih in zahteve po demokratizaciji ter liberalizaciji.

Po smrti plakata

Po osamosvojitvi Slovenije v devetdesetih letih je veličastna plakatna produkcija postopoma zamrla. Cvetka Požar ugotavlja, da danes plakat ni več učinkovit, izgubil je mobilizacijsko moč, torej družbeni učinek, ki ga je imel. Leta 2012 je v javni prostor s političnim plakatom proti ukinjanju kulturnega ministrstva intervenirala skupina Novi kolektivizem s plakatom No Fear No Fürer, prav tako so protesti istega leta spodbudili plakatno produkcijo. Z izjemo teh osamljenih kreativnih izbruhov je naš javni prostor postal predvsem oglaševalsko mesto za jumbo plakate, ki s kvalitetnim, pronicljivim, duhovitim, torej profesionalnim plakatom, nimajo več veliko skupnega.

Oblikovalec in eden ključnih akterjev Studia Marketing Jani Bavčer, ki ga poznamo predvsem po reklamni akciji Slovenija moja dežela, pravi, da gre danes v oglaševanju za to, kako sporočilo prenesti na trg za čim manj denarja. Oglaševalske agencije nimajo kadra, vodje projektov paktirajo z naročniki. »Problem je o tem, da o tem, kar je lepo, ne odločajo več profesionalci, ampak v najboljšem primeru okus direktorjeve tajnice.«

Podobnega prepričanja je oblikovalec in profesor na ALUO Ranko Novak. Kapitalistična logika je po njegovem izgnala kvaliteten plakat iz javnega prostora. Oba oblikovalca se tudi strinjata, da pri sodobni plakatni produkciji manjka osnovni profesionalizem. Splošna dostopnost digitalnih tehnologij, od računalnika do fotoaparata, je uveljavila prepričanje, da lahko vsak oblikuje plakate.

Nove oblike sporočanja na spletu in prek raznih digitalnih pripomočkov so v veliki meri nadomestile izdelavo plakatov, ki je v primeri z novimi oblikami oglaševanja precej drag, kot so dragi tudi prostori za plakatiranje.

Problem nekakovostnega oblikovanja je tudi problem urejanja javnega prostora. Za Bavčerja sodobna produkcija jumbo plakatov predvsem onesnažuje okolje. »Fasad danes ne smemo samovoljno prebarvati, lahko pa čez njo izobesimo plakat ali napise,« poudarja.

Ranko Novak dodaja, da imajo nekatere države strogo določeno, katere plakate spustijo v javnost – navadno gre za tiste s kulturno vsebino ali družbeno odgovornimi temami.

A plakat je izgubil svojo nekdanjo močno vlogo tudi drugod po svetu. Pri tem Novak izpostavlja zanimivo dejstvo: »Danes ljudje s celega sveta na festivale plakatov pošiljajo izdelke, ki so jih napravili samoiniciativno, denimo, na temo ekologije in človekovih pravic. Gre za plakate, ki redko, če sploh, pridejo v javnost. S tem se izgubi temeljna komunikacijska komponenta plakata. V tem smislu plakat postaja bolj slika, ki ni več namenjena za javni prostor.«