Ištvan Išt Huzjan: Ključno je vračanje v polpreteklo zgodovino in lastno mitologijo

Nagrajena instalacija Ištvana Išta Huzjana odseva kompleksno mrežo zgodovinskih referenc in formalnih sredstev v vsej njihovi razslojenosti, je svojo utemeljitev začela žirija bienala. Delo je polifonija narave in spomina, umetnostne zgodovine in ustvarjalčevih ­intimnih odzivov ...

Leta 1981 rojeni umetnik je diplomiral iz slikarstva pri profesorju Carlu Di Racu na Akademiji lepih umetnosti v Benetkah, leta 2006 je registriral svojo založniško hišo za knjige umetnika 21st Century ­Books. Študiral in izpopolnjeval se je na Rijksakademie van beeldende kunsten v Amsterdamu, v Changdongu v Seulu in v Antwerpnu. Leta 2010 je v Amsterdamu soustanovil umetniški kolektiv Project Goleb.

Zakaj ste se odločili za študij v Benetkah, na tamkajšnji likovni akademiji?

Na ljubljanski ALUO so me dvakrat zavrnili, zato sem šel poskusit v Benetke, kjer so me sprejeli. Takrat je naredil sprejemne tudi Jernej Forbici in ko sem prišel tja, sem spoznal še vrsto slovenskih umetnikov, ki so tam študirali, Jaša, Meta, Jasmina ... Delali smo pri profesorju Carlu Di Racu, pri katerem se je formirala močna generacija mladih ustvarjalcev.

Bil je zelo dober pedagog, saj nas je individualno spodbujal. Kdor je bil ambiciozen in delaven, je bil deležen večje pozornosti. Vsak posamezni umetnik iz Slovenije se je nato vrnil in delal v svoji smeri, vsak je naprej razvijal svojo zgodbo. Študiral sem med letoma 2001 in 2005, ko so se v svetu dogajale družbenopolitične spremembe z vojno v Iraku, Afganistanu, uvedba evra in protikadilski zakon v Italiji ...

V Benetkah so bile leta 2003 protivojne demonstracije in pred Akademijo sta bila vedno dva karabinjerja, ki sta skrbela za red. Spremembe je doživljala tudi Akademija, tako kadrovske kot prostorske. Ob podpori omenjenega profesorja smo se s svojimi deli tudi sami nekako odzvali na aktualno situacijo. Profesor je vedno rekel, da moramo brati tako umetniške revije kot časopise, da bomo na tekočem z aktualnim dogajanjem. To je bilo enako pomembno kot sholastični program, oboje se je nadgrajevalo, dopolnjevalo in ne izključevalo.

Ali to pomeni, če pretiravam, da je bila aktualna družbenopolitična situacija bolj pomembna od risanja?

Naš študij je vključeval veliko risanja. Štiri leta smo se učili anatomsko risanje – leto dni smo risali samo skelet, naslednje leto muskulaturo ... A veliko bolj svoboden je bil študij slikanja, ko smo proti koncu programa vsi lahko naredili odvode in se medijsko razširili.

Zelo zgodaj vas je zanimala reciklaža in hitro ste zaplavali v konceptualistične vode.

Proti koncu študija sem začel razmišljati o razširjeni sliki. Formalno sem prišel do teh spoznanj, ko sem napenjal platno. Takrat smo namreč vsi izdelovali svoja platna, kupili smo si leseno ogrodje in različna platna, odvisno od tega, kaj smo hoteli naslikati in kakšno tehniko smo hoteli uporabiti. Če sem, denimo, hotel naslikati klasično olje ter ga pripraviti s klejem, sem vzel pravo laneno platno. ­Večinoma pa smo slikali na najbolj poceni indijski bombaž. Sliko sem tako vse bolj razumeval kot objekt. Za napenjanje sem lahko uporabil tudi srajco, iskal sem predmete, ki so mi bili blizu, ki so izhajali iz družinskega kroga, in jih umeščal v sliko, pri čemer jih nisem postavljal drugega na drugega, temveč drugega ob drugega, da se je med njimi vzpostavil dialog.

Iz slike vas je kmalu odneslo na potovanje, v mislih imam vaš projekt Kupovanje kvadratnih metrov.

Ta projekt so spodbudile moje risbe iz otroštva. Ko sem se po študiju vrnil domov, sem bil v precepu, saj nisem takoj vedel, kako naj nadaljujem delo – kaj naj slikam. Takrat mi je oče odstopil del ateljeja, kjer sem naletel na svoje risbe iz otroštva, še več pa sem jih našel na domačem podstrešju. Vprašal sem se, kaj če so se moje zgodbe, ki sem jih odslikaval, začele plesti že prej, v otroštvu. Kaj pomeni otroška risba, sem se spraševal. Na formalni način sem začel raziskovati, kako se otroška risba razvija, kaj pomenijo 'glavonožci' ...

Opazil sem, da imajo nekaj skupnega, in sicer, da gre pri vseh bolj za opisovanje kot za mimiko, ne gre za to, da hočeš narisati čim bolj verodostojno podobo človeka, ampak predvsem to, kaj se z njim dogaja. Pritegnilo me je, da je pisanje zgodb skozi osnovne likovne elemente pri otrocih zelo močno izraženo. Kmalu sem izdal prvo knjigo umetnika Short story about the beginning of the word, v kateri sem zbral petdeset svojih risbic iz otroštva. Kopiral sem jih ter jih v novi zgodbi predstavil kot nekakšno analizo. Pri tem je bilo ključno moje vračanje v polpreteklo zgodovino in odkrivanje lastne mitologije. Projekt najemanja zemlje od ateljeja do ateljeja je bil logično nadaljevanje tega vračanja v preteklost v povezavi s sedanjostjo. Takrat sem že imel atelje v Amsterdamu, kjer sem začasno študiral, za svoje izhodišče pa sem kot prvi atelje prepoznal peskovnik na domačem vrtu in ga povezal z amsterdamskim ateljejem.

Potovali ste tudi med Ljubljano in Reko. Zakaj?

Na zadnjem U3 sem sodeloval s projektom, s katerim sem ponovno vzpostavil staro traso pešpoti E6, ki poteka od Baltskega morja do Jadrana. Ko se je Slovenija osamosvojila, je bila pešpot preusmerjena na slovensko morje. Ko je Hrvaška vstopala v Evropsko unijo, sem z ekipo prehodil staro traso, ki se konča pri Reki, ter objavil dokumente o projektu hkrati v Galeriji SIZ v Salonu Muzeja moderne in sodobne umetnosti na Reki in v ljubljanskem MSUM. Projekt je bil tudi podrobno predstavljen v obliki štiridnevne blogovske reportaže v časopisu Delo in hrvaškem ­Novem listu.

Takrat se je časopis prvič pojavil v vlogi galerije?

Časopis se je v tej vlogi pojavil že nekoliko prej, ko sem leta 2010 v Mali galeriji naredil projekt Simsalabim. Umetniško delo je sestavljalo sto mavčnih odlitkov vulkanske kamnine (strjena lava), ki sem jo prinesel s potovanja po Islandiji. Namesto da bi umetniško delo razstavil v galeriji, sem ga deponiral v sefu Nove Ljubljanske banke, katere večinski lastnik je Republika Slovenija. Najemnino za sef je plačala Moderna galerija. Materialnost tega dela je bila torej uporabljena, da bi bile ustvarjene okoliščine za kontekstualizacijo umetniškega dela znotraj slovenskega finančnega­ upravljanja v javnem sektorju. Vse to je bilo pojasnjeno v oglasu v časopisu Delo nekaj dni pred odprtjem razstave v Mali galeriji.

Postavitev v galeriji MGLC, za katero ste prejeli glavno nagrado grafičnega bienala, je torej prostorsko veliko manjša od prejšnjih projektov?

Moja metodologija dela je specifična, saj so končni umetniški izdelki vedno rezultat dolgotrajnih predhodnih razmišljanj in raziskovanj. Začetki tega projekta segajo v leto 2012, ko sem šel na umetniško rezidenco v Južno Korejo. Koreja me nikoli poprej ni posebej zanimala, zato sem šel tja iskat zgolj nekaj, kar bi z lahkoto posvojil. Z ikonografijo njihove sodobne likovne produkcije se nisem identificiral, dokler nisem na neki razstavi zagledal fotografije korejskega umetnika, na kateri je bila upodobljena intervencija v naravo, saj sem v njej prepoznal landartistične elemente, ki so mi bili blizu in znani.

Začel sem se spraševati, ali so imeli nemara tudi Korejci landart, arte povera, reizem ipd. kot, denimo, pri nas skupina OHO. V dveh arhivih so mi postregli z gradivom na to temo in našel sem dokumente zelo močnega gibanja, ki se je imenovalo The Korean Avant-Garde Association. Umetniki so se tam zbirali med letoma 1969 in 1974 ter na nekakšnem seminarju izmenjevali ideje in izdajali revijo. Naredil sem arhiv njihovega dela, kar sem zbral v dveh identičnih knjigah umetnika; eno sem pustil v Koreji, drugo pa prinesel s seboj v Slovenijo. Z njo sem mesec dni potoval domov, uporabljal sem javni prevoz, prečkal Kitajsko, Mongolijo, Rusijo, Ukrajino in Madžarsko ter med potjo tudi ustvarjal, saj sem imel pripomočke za delo v nahrbtniku.

V Sloveniji pa sem se še vedno spraševal: Kako, da sem bil zmožen prepoznati to korejsko skupino? In takrat so ravno digitalizirali arhiv OHO, tako da sem lahko neposredno primerjal akcije enih in drugih. Mojega založnika v Gentu je zgodba prevzela, zato so predlagali, da izdamo knjigo primerjav med gibanjema, ki je postala osnova za delo, ki sem ga naredil za letošnji grafični bienale. Knjigo bodo danes tudi razstavili v prostorih MSUM na razstavi Krize in novi začetki: umetnost v Sloveniji 2005–2015.

Kako ste prišli do zemlje in ogledal, sestavnega dela instalacije?

Ko sem nadaljeval raziskovanje ohojevske umetnosti, sem ugotovil, da se poimensko pojavljajo določene formalizacije, ki so primerljive z drugimi umetniki. Denimo kupi stvari (sena, desk, mivke, vate, oblek) ali performans z ogledalom v naravi, kar je naredil ohojevec David Nez ali Lee Seung Taek v Koreji. Zanimalo me je, ali se je podobne akcije lotil še kdo, in prišel sem do zanimivih odgovorov. Instalacija v MGLC vsebuje sedem ogledal umetnikov, ki so vsi storili­ isto. V 24 mesecih med letoma 1968 in 1969 so postavili ogledalo v naravo in koncept fotografirali. To so bili Iain Baxter v Kanadi, Joan Jonas in Robert Smithson v ZDA, Michelangelo Pistoletto v Italiji, Fransisco Infante Arana v Moskvi in ohojevci v Jugoslaviji ter Lee Seung Taek v Koreji.

Ogledala sem izrezal na isto mero, kot so bila originalna, na njihovi zadnji strani pa odtisnil reprodukcije del, ki so nastale v tistem obdobju. Tako lahko na eni strani gledaš originalno ogledalo, na drugi strani pa si soočen z ogledalom iz preteklosti. Gledalec se tako zrcali na istem kosu zemlje skozi različne geografske in časovne prostore, je del nje, kot odtis – odsev v dodanem prostoru.

In kje je grafika?

Reprodukcije sitotiska smo tiskali­ v MGLC in so dobro uspele. Pet plakatov, ki so upodobljene fotografije iz leta 1969 (Walter De Maria se je slikal z ohojevci, ko jih je obiskal), kaže določeno umetniško kolaboracijo, ki je bila rezultat spontane umetniške akcije. Sitotiski so se lepo povezali z instalacijo, saj je bila prav ta grafična tehnika tudi najpopularnejša v njihovem obdobju.

Kako opazujete razvoj ljubljanskega grafičnega bienala?

Spremembe na bienalu so se in se še vedno dogajajo organsko. Kar je pričakovano. Ne more biti ­drugače.

Menite, da bi bilo treba projekte­ sodobne umetnosti dodatno razlagati, predstavljati, da bi lahko gledalec dobil boljši uvid v problematiko dela?

Pri velikih skupinskih razstavah je to odvisno od strategije kuratorja, ki gradi idejo in povezuje umetnike. Nekatere velike razstave sodobne umetnosti imajo ogromno teksta, morda celo preveč. Druge imajo zelo malo razlag. Težko je soditi, katera strategija je boljša, primernejša. Pri svojem delu se trudim ponuditi gledalcu tudi tekst, obrazložitev, bodisi v katalogu ali na mestu samem.

Je sploh v vašem interesu, da gledalec razume zgodbo, da dobi sporočilo?

Seveda, čeprav jo vsak gledalec sprejema na več nivojih. Veliko ljudi je pri tej instalaciji uživalo že zaradi ogledal in odsevov. V obdobju selfijev je to še posebej razumljivo. Postavitev je torej vznemirila posameznike že kot fizis in niso potrebovali zgodbe.

Pravkar ste se vrnili iz Sofije. Kaj ste počeli tam?

Pri kolegu Ivanu Moudovu, ki prav tako kot jaz vodi manjše neprofitno razstavišče, sem razstavil svoje delo Prčkata (Ta palčka). Gre za delo, pri katerem sem sodeloval s prijateljevo psico Emo. Na sprehodih sem ji metal palice (60 x 4 x 4 cm) visokogorskega macesna, ki sem jih prinesel s seboj iz Slovenije. Lesene palice sva skupaj oblikovala tako, da jih je psica zgrizla v skulpture. Tudi pri tej izkušnji sem črpal iz spomina na otroštvo, saj otrok pri igri s psom izkuša primarne elemente; drevo kot telo narave, žival kot duh gozda in sebe kot človeka, ki osmišlja in upodablja vezi.