Impozantne številke, haska pa malo

Podatki o gledanosti manjšinskih koprodukcij v slovenskih kinih razkrivajo ne posebno spodbudna dejstva.

Objavljeno
08. december 2015 10.05
Tone Frelih
Tone Frelih

Zavedam se, da je razpredanje o smislu ali nesmislu filmskih koprodukcij, če so za tem podatki in številke, lahko dolgočasno, za koga tudi neprijetno, toda le dejstva lahko ponudijo odgovore.

Vpogled v same produkcijske trende ne more spregledati po svetu uveljavljenih koprodukcijskih razmerij. Tako tudi ne slovenska produkcija, kjer sodelovanje s tujimi koproducenti traja že dvajset let.

Konkretne podatke o koprodukcijskem sodelovanju domačih producentov s tujimi najdemo na informativnih straneh Filmskega centra RS, le nekaterih podatkov o najnovejših filmih, ki so v produkciji ali postprodukciji tam še ni. Za točnost objavljenih podatkov avtor tega zapisa ne more odgovarjati.

Večinske in manjšinske koprodukcije

Zakaj sploh razmišljati o koprodukcijskih aranžmajih? Ker dajejo odgovor, ki se skriva v podatkih, veljavne ocene, kaj in koliko so koprodukcijski filmi dodali v podobo slovenskega sodobnega filma na kreativni ravni in koliko so bili koprodukcijsko upravičeni tako s finančnega kot promotivnega vidika.

Čeprav ima Filmski center seznam koprodukcijskih filmov od leta 2001, je prva koprodukcija bila že leta 1996. Producent Oko film je s francoskim koproducentom Compagnie des films in tretjinskim finančnim vložkom Filmskega sklada RS realiziral Felixa. Od treh pogodbenih partnerjev je edino Filmski sklad izpolnil svoje pogodbene obveznosti. To dejstvo je zapletlo pogoje v distribuciji filma, ki je Felix ni imel. Prvi vstop slovenske kinematografije v koprodukcijsko sodelovanje tako ni bil prav obetaven.

Zato ni čudno dejstvo, da je do naslednje večinske koprodukcije, filma Odgrobadogroba, avtorja Jana Cvitkoviča (2005) minilo kar devet let. Pobudniki večinskih koprodukcij so slovenski producenti s slovenskimi avtorji, manjšinske pa tiste, kjer se slovenski koproducent pridruži tujemu producentu, nosilcu projekta.

V obdobju 2005–2015 je bilo večinskih koprodukcij 33 celovečernih filmov, manjšinskih v nekoliko daljšem obdobju 2001–2015 pa 36. Oba podatka sta impozantna, saj kažeta, da je v 15 letih nastalo ali še nastaja kar 69 celovečernih filmov. Skupni proračuni večinskih koprodukcij so bili ocenjeni na 36.639.176 evrov, tuji koproducenti so v te projekte vložili 5.920.470 evrov, kar je 16 odstotkov. Produkcijska vrednost manjšinskih koprodukcij je skoraj 43 milijonov evrov, v te koprodukcije so Slovenski filmski sklad, Filmski studio Viba film in RTV Slovenije prispevali 5.733.404 evrov, od tega 1.426.150 evrov v storitvah Viba filma. Slovenski delež v manjšinskih koprodukcijah malo presega 13 odstotkov.

Finančna sredstva, ki jih je Slovenija vložila v manjšinske koprodukcije, so zelo različne. Nemški film Ponovni pogled na modri žamet je prek slovenskega koproducenta Bela film dobil 32.000 evrov, največ pa bosanski film Dobro uglašeni mrtveci prek Studia Maj 313.325 evrov. Med večinskimi koprodukcijami sta bila pri zagotavljanju tujih sredstev najuspešnejša Vertigo, ki je za Kozoletov film Nočno življenje zbral kar 596.000 evrov, in Gustav film, ki je za film Tea, avtorice Hanne Slak dobil 462.523 evrov.

Glede na število koprodukcijskih filmov se moramo strinjati, da so nekateri slovenski producenti dovolj prodorni pri pridobivanju »neslovenskih« finančnih sredstev.

Seznam slovenskih producentov, ki so tvegali kot manjšinski partnerji v »tujih« projektih, ni posebno velik. Na vrhu so s po šestimi projekti E-motion, Vertigo in Studio Maj. Omembe vredna je še Casablanca s petimi koprodukcijskimi sodelovanji. Preostalih sedem producentov je sodelovalo pri dveh ali samo enem tujem filmu. Veliko je producentov, ki v koprodukcije sploh ne vstopajo. Vzrokov za to je gotovo več in je o njih neprimerno ugibati.

Pri večinskih koprodukcijah so bili med tujimi partnerji največkrat udeleženi hrvaški producenti (19), sledijo nemški (9), bosanski (6), srbski in makedonski (po 3), poljski (2), po enkrat pa avstrijski, francoski, švedski, finski, irski in finski. Podobna situacija je pri manjšinskih koprodukcijah, kjer so se tujim producentom pridružili slovenski. Prevladovali so hrvaški (8), srbski (6), bosanski (5), italijanski (4), češki (3), makedonski (2), Slovenci so sodelovali tudi enkrat z Bolgarijo, Grčijo in enkrat s Francijo. Obe lestvici kažeta, da so za koprodukcijsko sodelovanje še vedno najbolj odprti producenti iz balkanske regije. Verjetno temu botruje bližnje poznavanje filmskih ustvarjalcev in razmer v tem delu Evrope.

Nekateri brez gledalcev

V koprodukcije vložena finančna sredstva naj bi opravičila porabo vsaj na treh enako tehtnih ravneh: v potrditvi kreativnosti slovenskih ustvarjalcev, večanju pomena slovenskega filma doma in v svetu ter v odzivu slovenskih obiskovalcev kinodvoran. Rezultati se logično razlikujejo pri obeh tipih koprodukcij. Pri filmih, ki so primarno slovenski, je kreativni delež domačih ustvarjalcev v ospredju in po tej plati tudi lahko določljiv. Podobno je tudi s promotivno vlogo večinske slovenske koprodukcije. V kulturnem svetu in programih mednarodnih festivalov se ti filmi pojavljajo prvenstveno kot »slovenski«, tujim koproducentom je prepuščena drugotna vloga. Zato tudi številne nagrade, ki so jih bili ustvarjalci primarno slovenskih koprodukcij v preteklosti deležni, odzvanjajo kot nagrade slovenskim filmskim posameznikom.

Sliko uspešnosti filmov dajo tudi podatki o gledalcih, čeprav številni presojevalci uspešnosti temu tržnemu vidiku ne pripisujejo relevantne teže. Večinske slovenske koprodukcije so vse doživele tudi distribucijo v domačih kinih. Na predstavah so zbrale 434.800 gledalcev ali povprečno 20.700 gledalcev. Podatek je zavajajoč, saj sta k skupnemu številu obiskovalcev veliko prispevala Petelinji zajtrk Marka Naberžnika, rekordnih 183.261 gledalcev, in Čefurji raus Gorana Vojnoviča 57.249. Tako je prava številka povprečja 10.015. Najslabše sta se izkazala Mama Evropa Petre Seliškar s samo 70 gledalci in Arheo Jana Cvitkoviča s 1405 gledalci. Nekoliko boljši je bil Adria Blues Miroslava Mandića, ki se ga je ogledalo 2918 gledalcev.

V manjšinskih koprodukcijah so slovenski ustvarjalci logično v manjšini. Najopaznejši je igralski delež, kar dokazujejo pomembne nagrade za igralske dosežke na festivalih. Tudi promotivne uspešnosti slovenskega filma v tujini nam manjšinske koprodukcije niso zagotovile. Do zdaj najuspešnejša manjšinska koprodukcija, v kateri je sodelovala Slovenija, z oskarjem nagrajena Nikogaršnja zemlja Denisa Tanovića, velja v svetu za bosanski film.

Podatki o gledanosti manjšinskih koprodukcij v slovenskih kinih razkrivajo ne posebno spodbudna dejstva. Nikogaršnja zemlja je v slovenske kinodvorane pritegnila kar 86.957 gledalcev, na drugem mestu je srbski film Parada Srđana Dragojevića s 33.268 gledalci. Na neslavnih zadnjih mestih so češki film Mlada noč Olma Omerzuja s 336, grški Zgodba o Lily Rovirosa Manthoulisa s 479 in omnibus Neke druge zgodbe s 540 gledalci.

Negativni vtis manjšinskih koprodukcij s slovensko finančno udeležbo povečujejo filmi, ki v Sloveniji sploh niso bili prikazani. To so češki Samotarji Davida Ondricka, nemški Izginuli Christiana Wagnerja, italijanski Mostar United Claudie Tosi in italijanski Neslišne vojne Rudolfa Bisatija. Tako lahko ugotovimo, da smo v nedistribuirane, torej za slovenske gledalce neobstoječe filme, vložili 452.200 evrov. Haska pa nobenega, saj pri nekaterih projektih razen koproducenta ni bilo drugih slovenskih ustvarjalcev.

Nekritični zagovorniki koprodukcij bodo ob naštetih številkah zatrjevali, da so koprodukcijske poti dvosmerne. Da brez sodelovanja v manjšinskih koprodukcijah slovenski producenti ne bi mogli pritegniti koproducentov iz drugih držav. To gotovo drži. Drži pa tudi prepričanje, da bi morali predlagatelji koprodukcijskega sodelovanja in presojevalci o tem, komu od producentov in kateremu projektu nameniti slovenska sredstva, skrbneje razmisliti svoje odločitve. Predvsem zato, ker odločajo o sredstvih, ki jih državni proračun namenja slovenskemu filmu in slovenskim filmskim ustvarjalcem in ne češkim, nemškim, italijanskim etc.

In tudi zato, da ne bo prevladal občutek, da smo z ne dovolj premišljenimi odločitvami »slovenski« filmski denar vrgli stran.

Mag. Tone Frelih, prvi direktor Filmskega sklada RS

––––––––––

Prispevek je mnenje avtorja in ne izraža nujno stališča uredništva.