Tri desetletja pozneje

Uprizoritev Iliade je slovenskemu gledališču dala prepotrebno samozavest.

Objavljeno
29. januar 2015 00.17
Ženja Leiler
Ženja Leiler
Leta 1983 je takrat še zelo konspirativno Gledališče sester Scipion Nasice zapisalo tole trditev: »Gledališče ni prazen prostor. Gledališče je Država.«

Tri leta pozneje je filozof dr. Tine Hribar v Novi reviji njihovo retrogardistično uprizoritev Krst pod Triglavom, sploh prvo izvirno gledališko uprizoritev na največjem slovenskem odru, v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma, ki je lahko prvič zares pokazala svojo tehnološko opremljenost, označil za nič manj kot »ustavno dejanje nove slovenske umetnosti«. Po drugi strani je Jaša L. Zlobec v Mladini uprizoritev razglasil za »utelešeni kič totalitarnega družbenega sistema v trenutku, ko se državna umetnost otrese nesmiselnih nalog neposrednega slavljenja sistema«. Med tema dvema »skrajnostma« je ne le v slovenskem tisku, ampak v vseh pomembnejših časopisih bivše federalne države izšlo zajetno število zapisov o predstavi ter fenomenu, pozneje bolj znanem kot Neue Slowenische Kunst.

Čas demokratizacije družbe

Krst pod Triglavom ni bil – predvsem pa tudi ni hotel biti – »le« gledališki dogodek. Dejansko je bil veliko več od tega, in sicer ne glede na to, ali smo ga takrat merili (ali ga še danes) z estetskimi vatli ali glede na njegovo vpetost v družbenopolitično sodobnost. Danes ni nobenega dvoma, da je bil Krst v več pomenih prelomna predstava.

Ni seveda zanemarljivo, da je bila sredina osemdesetih let čas, ko je imela umetnost v državi, deklarativno še zmeraj utemeljeni na ideji avantgarde delavskega razreda, socializma, samoupravljanja, bratstva in enotnosti itn., posebno, v marsičem seveda tudi privilegirano mesto. Ta država je umetnost potrebovala toliko, kolikor je tudi umetnost potrebovala državo. Konec koncev je bil Krst uprizoritev natanko te soodvisnosti. To je bila morda tudi njena največja modernost, pa čeprav ji je v Delu eden najeminentnejših gledaliških kritikov tistega časa, Andrej Inkret, očital »vsesplošno estetizacijo vsega«, indiferentnost in neodgovornost do gledališča in govora umetnosti ter zaključil, da »v tako počiščenem svetu nobeni politiki ne bo težko vladati«. Krst je bil torej obenem sprejet kot subverziven umetniški eksces in kot ideološkemu mainstreamu podrejena uprizoritev.

Ena od posebnosti Krsta je bila tudi ta, da je bil pospremljen z do takrat še ne videno medijsko promocijo. Ta je bila namenjena ne le oglaševanju umetniškega dogodka kot Dogodka, ampak tudi kot tržnega projekta. To je bil dejanski novum na področju kulture, ki je takrat še veljal za nezaslišan greh. Celo Jaša L. Zlobec je ob Krstu pripomnil, da gre za primer, ki kaže na to, da je postal »vrhovni zakon sodobne družbe trženje«. In navsezadnje je Cankarjev dom kot najbolj etablirana kulturna ustanova v državi, ki je v očeh takratne kulturne alternative veljal za osovražen elitističen in estetsko mainstreamovski mastadont, kmalu po Krstu postal domovanje dotlej obrobnih in celo subkulturnih umetniških praks.

Družbeni milje Krsta je bil čas vzpostavljajoče se demokratizacije družbe, pa tudi desakralizacije mitskih mest tako slovenstva kot slovenske umetnosti, še zlasti literature in gledališča – ne pozabimo, da je Krst temeljil na Prešernovi pesnitvi, ki stoji v samem središču slovenskega literarnega kanona. Ta milje je seveda neprimerljiv s trideset let oddaljeno današnjostjo, ko se zdi, da umetnost, pa kolikor že utegne biti subverzivna, nima več ne estetske, torej znotrajumetniške, pa tudi ne družbene moči. V državi, ki je nastala, kot radi rečemo, iz duha kulture, je umetnost danes na obrobju družbene pomembnosti oziroma na ravni enega izmed (pre)številnih proračunskih stroškov. Še več: zdi se, da je tudi vsaka kritika, uperjena proti diktatu (terorju?) množične kulturne industrije in do skrajnosti komercializirane potrošniše kulture postala brez kakršnekoli moči.

Odnos med intimo posameznika in kolektivom

V ta utrujeni čas neskončne vrednostne istosti vsega vstopa režiser Jernej Lorenci z nič manj kot praepom Evrope – Homerjevo Iliado. Z besedilom, ki vsebuje vso nadaljnjo zgodovino ne le zahodnoevropskega sveta, ampak človeštva nasploh. Njegov konec je, tako v antiki kot danes, lahko samo sprijaznjenje s človeško usodo, v kateri je gotova edinole smrt. Ali drugače: če nas danes kot posameznike, ki živimo v bolj ali manj razcefrani družbi, sploh še kaj povezuje, je, kot v svoji uprizoritvi sugerira Lorenci, to le še gotovost smrti. Tudi zato začne Lorenci svoje uprizarjanje Iliade s spustom in ne dvigom mogočne železne gledališke zavese. Vse, kar je, je tu, pred njo. In tik pred nami, gledalci. Gledališče torej je prazen prostor. Še več. Ne glede na vse promocijske presežnike, ki so spremljali priprave na uprizoritev, in kljub razumljivim pričakovanjem čim bolj spektakelske izrabe velikega odra se Lorenci, kot je to pred tridesetimi leti, a popolnoma drugače, storil Krst, odpove zahtevi norme. Iliado uprizori ne kot vsoto zgolj vizualnih, ampak eksplicitno kot vsoto predvsem slušnih učinkov. Iliada ne kot spektakel, temveč kot komorna, intimna koncertna uprizoritev. To je v svetu, ki ga poganja spektakel neskončnih množic močnih podob, poudarjeno subverzivna gesta. Govori ne le o svojevrstnem režijskem pogumu, ampak tudi o nameri približati se čim bolj avtentičnemu razumevanju epa. Epa kot ustne poezije, v kateri govor in petje še nista bila ločena. In epa kot (umetniške) pripovedi, ki je v stari Grčiji pomenila temeljno vezivo družbe, bila je nosilec pomenov, posameznik se je kot individualno bitje z njeno pomočjo prelival v kolektiv in spet nazaj, bil je drugi in on sam, del celote, akter in opazovalec lastnega sveta. Lorenci ne uprizarja klasičnega gledališča, ne ugodi pričakovanjem, ampak jih pred vsakega posameznega gledalca postavi kot vprašaj. Uprizoritev se tako ne dogodi na odru, ampak v odnosu med intimo posameznika in kolektivom uprizoritve.

Lorencijeva Iliada je imela ob svojem nastanku k nogam položeno vse, kar mora imeti danes položeno k nogam neki kulturni dogodek, da sploh (morda) prodre v zavest javnosti: veliki tekst, veliko koprodukcijo, znanega režiserja in nič manj znane igralce, velik oder ter veliko oglaševalsko in medijsko podporo. A vse to niti najmanj ne zagotavlja, da na koncu ne bo šlo za nič več kot »še eno gledališko predstavo«, izgubljeno v kvantitativnem razkošju domače gledališke produkcije. V skoraj treh desetletjih, kolikor nas loči od Krsta, smo navsezadnje na tem odru videli le še štiri domače gledališke poskuse, tri Shakespeare in enega Brechta, ki so vse to imeli, a nihče za seboj ni pustili močnejših sledi.

Po sobotni premieri Iliade režiserja Jerneja Lorencija, ki je bil ob premieri Krsta februarja 1986 star trinajst let, danes pa velja za osrednjo osebnost slovenskega gledališkega sveta, lahko brez patetike rečem, da smo bili na najprestižnejšem slovenskem odru končno spet priče predstavi, ki je zaradi svoje umetniške sugestivnosti postala več kot »le« gledališki dogodek (pa čeprav - v primerjavi s Krstom -, to ni bil njen namen). In ki se zaveda, da ima ta privilegij in moč lahko samo umetnost. Uprizoritev Iliade tako sodobnemu slovenskemu gledališču – in s tem slovenski umetnosti nasploh – daje prepotrebno samozavest. Glede na aktualne slovenske družbene peripetije je to veliko pomembneje, kot se morda zdi na prvi pogled.

Iliada seveda ni »ustavno dejanje nove slovenske umetnosti«, je pa dejanje, ki kaže, da ta, čeprav le tu pa tam, še vedno obstaja.