Štirideset let kultnega filma Boter

Francis Ford Coppola je sprva rekel ne, kot številni režiserji pred njim.

Objavljeno
11. oktober 2012 17.20
Petra Grujičić,  Panorama
Petra Grujičić, Panorama

Ni hotel režirati Botra, četudi je bil globoko v dolgovih in ga je George Lucas, s katerim je v San Franciscu ustanovil neodvisni filmski studio American Zaetrope, nagovarjal, naj vendarle premisli. Leta 1970, ko je bil v Ameriki najnižji obisk kinematografov in sta se bojevala za preživetje, si nista mogla privoščiti sanj o snemanju umetniških filmov.

Hkrati je na Coppolo pritiskal mladi producent Al Ruddy. Studio Paramount Pictures, ki ga je finančni konglomerat Gulf & Western leta 1966 kupil za borih 600.000 dolarjev, si je že leto dni lastil snemalne pravice za knjigo Maria Puza Boter, ki je tačas postala velika uspešnica.

Ni hotel častiti mafije

Francis Ford Coppola je bil poceni, vendar trmast. Film bo posnel le, če lahko iz zgodbe naredi družinsko sago, nekakšno metaforo za ameriški kapitalizem, pod nobenim pogojem pa ne bo častil mafije, ki je tiste dni v Ameriki izdatno polnila časopisne strani. Vodilni Paramounta so njegovo idejo brez oklevanja zavrnili. Na koncu je sicer obveljala njegova, a so zanj že iskali zamenjavo.

O ničemer se niso strinjali. Oni so si Michaela Corleoneja predstavljali v podobi Roberta Redforda, zanj je bil idealen takrat neznani, 20-letni Al Pacino, ki je imel za sabo šele tri vloge in je bil tako majhen, da so mu paramountovci posmehljivo rekli pritlikavec. Povrh je bil videti preveč italijanski.

Za vse druge vloge so hoteli, da bi jih igrali resnični ameriški potomci italijanskih prednikov, le za to ne, pa tudi Al Pacino ni bil prepričan, da bo vlogi kos. Želel si je biti Sonny, Jimmy Caan si je želel biti Michael. Na koncu je vsak postal to, kar ni hotel biti – Coppola je izsilil Pacina za Michaela, vodje Paramounta so njemu v zameno vsilili Caana za Sonnyja.

Pogajanja za vsako vlogo posebej

Z donom Vitom Corleonejem ni bilo nič manj težav. Coppola je zanj hotel takrat 46-letnega Marlona Branda, medtem ko bi se studio strinjal s komerkoli, le s to težavno filmsko legendo ne. Coppola se ni prepiral. Na skrivaj je opravil testno snemanje in v studio prinesel posnetek, na katerem je imel Brando v usta zatlačena robca, ker se je odločil, da so dona nekoč ustrelili v grlo in zdaj čudno govori. Svoj videz in nastop je spremenil tako učinkovito, da ga paramountovci sprva tudi prepoznali niso. Ko so ga, so bili že prepričani, da je pravi don. Coppola je še enkrat zmagal.

Pogajal se je malodane za vsako vlogo posebej. Ko se je razširila novica, da bodo snemali film, so vsi hoteli biti v njem, najsi so imeli igralske izkušnje ali ne. Zanje je bilo odločilno to, da poznajo delovanje mafije. Zadolženi hazarderski pisatelj Mario Puzo o njej ni vedel nič, ko se je lotil pisanja romana, a je vpogled vanjo dobili v Las Vegasu, tedanji mafijski meki, kjer je združeval prijetno s koristnim – hazardiral je in raziskoval.

Jimmy Caan je o mafiji vedel toliko, da ga je nadzoroval FBI, Brando je zgled našel v slovitem gangsterju Franku Costellu, Lenny Montana, ki je nastopil v vlogi Luce Brasija, pa je lahko igral kar sebe – v vsakdanjem življenju je bil najeti morilec ene od petih newyorških mafijskih družin.

Avtentični mafijci v filmu

Ni bil edini avtentični mafijec v igralski zasedbi. Do leta 1971, ko so film naposled le začeli snemati, so se karte močno premešale. Sprva je Liga za zaščito človekovih pravic ameriških Italijanov, ki jo je vodil mafijec Joe Colombo, snemanju srdito nasprotovala, ker bi film škodil njihovemu boju za odpravo stigmatiziranja ameriških Italijanov. Splošno javno mnenje je bilo, da je vsak uspešen Italijan član mafije, in Boter da ga bo le še utrdil.

Podali so se v boj. Javno so množično protestirali, zasebno grozili. Producenta Ala Ruddyja so zasledovali in na njegov avto opozorilno streljali, vodji produkcije Paramounta Bobu Evansu so sporočili, naj ga skrbi za življenji žene Ali MacGraw in njunega sina. Zgradbo v New Yorku, v kateri je imel Gulf & Wester svoj sedež, so zaradi obvestil o podtaknjeni bombi spraznili vsaj dvakrat.

New York je bil še ena Coppolova zmaga. Ko so vodilni Paramounta literarno dogajanje iz štiridesetih let prejšnjega stoletja premaknili v sodobnost, da ne bi zapravljali denarja za kulise, se ni upiral, ko so film hoteli posneti drugje, le v predragem New Yorku ne, je odločno nasprotoval – hoče avtentičnost in to lahko najde le v newyorškem predelu, imenovanem Mala Italija.

Paramount je padel, mafija je še vedno stala pokončno. Okrožje je bilo pod njenim nadzorom in brez njenega soglasja v njem niso mogli posneti niti kadra. Lastniki nepremičnin so se sprva strinjali, da le-te postanejo snemalna prizorišča; ko jih je obiskala mafija, so si čudežno premislili.

Producent Al Ruddy je naposled spoznal, da brez sodelovanja ne bo šlo. Vodjo Lige za zaščito človekovih pravic ameriških Italijanov je povabil, naj prebere scenarij in se sam prepriča, da v njem ne nastopajo le sprijeni Italijani, temveč tudi Židje in Irci.

Zavezništvo med mafijo in Hollywoodom

Joe Colombo je – ko se je izkazalo, da se ni sposoben prebiti skozi 155 strani dolg scenarij – zahteval le, da se v filmu ne pojavi beseda mafija. Al Ruddy je v njegovo zahtevo brez težav privolil. Besedo so v scenariju uporabili le enkrat.

Naslednji dan je Ruddy Colombu vrnil obisk, misleč, da bosta o sklenitvi premirja obvestila le skupinico ljudi. Znašel se je na množični tiskovni konferenci, na kateri je Colombo sporočil, da so zgladili nesporazume in zaradi posredovanja lige besede mafija v filmu ne bo slišati.

Časopisi so nemudoma poročali o zavezništvu med Hollywoodom in mafijo in enako hitro je drastično padla vrednost delnic konglomerata Gulf & Western, lastnika studia Paramount. Preden se je zavedel, kaj se je zgodilo, je bil Al Ruddy že na cesti.

Na sceno je znova stopil Francis Ford Coppola. Ruddyja so vzeli nazaj, vendar z grožnjo, da ga bo predsednik konglomerata lastnoročno zadavil, če še kdaj spregovori z novinarji. Začeli so snemati. In odpustili Coppolo. Po mnenju vodilnih Paramounta so bili prvi posnetki tako temni, da sploh niso videli, kaj se v prizorih dogaja, predvsem pa preveč drugačni od vsega, kar so poznali dotlej. Tudi pri Coppoli so si premislili in mu še naprej nasprotovali pri vsem, pri čemer mu je le bilo mogoče nasprotovati.

Ko je Boter pred štiridesetimi leti naposled le prišel v kinematografe, Coppola do njega ni imel nobenega odnosa več. Ni verjel v njegov uspeh, a tudi tega ni pričakoval, da ga bo posvojila mafija, ki je v dnevih snemanja na ulicah New Yorka bíla resnično mafijsko vojno, z resničnim streljanjem in umori. Ni je hotel romantizirati, a je vendarle naredil film, ki je v šestih mesecih zaslužil več kakor V vrtincu v tridesetih letih in pri katerem občinstvo sočustvuje z ljudmi, ki ubijajo druge ljudi.