Tiskane izdaje
Spomnimo, da je bila leta 1987 za štafeto ob dnevu mladosti, enega od ključnih stebrov Titove Socialistične federativne republike Jugoslavije (SFRJ), odgovorna Slovenija oziroma njena Zveza socialistične mladine (ZSMS).
Novi kolektivizem (NK), oblikovalska podskupina Neue Slowenische Kunst (NSK), v kateri so delovali Dejan Knez, Miran Mohar, Roman Uranjek in Darko Pokorn, je na natečaj prijavila črno-sivi (metalni) plakat s podobo mišičastega mladeniča, ki herojsko vzdiguje roki, opremljeni s simboli SFRJ. Takrat je bilo manj znano, da plakat zvesto posnema motiv nacistične slike Tretji Reich Richarda Kleina, le da so tu nacistični simboli zamenjani za jugoslovanske in slovenske. Plakat je izbrala slovenska komisija, kasneje pa je blagoslov dobil tudi na zvezni ravni.
Ko je bil zmagovalni plakat tudi formalno potrjen, je inženir beograjskega Energoprojekta Nikola Grujić (danes domnevajo, da si je tega gospoda izmislila Udba) obelodanil, da je plakat priredba nacistične slike. Z njegovim razkritjem je izbruhnila afera in dobila tudi precej močne in mračne politične odmeve. Zaslišali so avtorje plakata in jih celo ovadili, ZSMS se je morala opravičiti za svojo lahkomiselno izbiro, zganila se je slovenska intelektualna, politična, umetniška srenja ter se enotno postavila na stran NK – dokument Klic k razumu ob plakatni aferi so podpisali ljudje, ki jih danes najdemo na desni in levi, med drugim tudi prvak današnje opozicije.
Plakatno afero danes interpretirajo kot eno od številnih družbenopolitičnih akcij, ki so pripeljale do razpada Jugoslavije in do osamosvojitve Slovenije. Štafete mladosti, ki je bila eden od ideoloških stebrov Jugoslavije, leta 1988 po debaklu s plakatom namreč ni bilo več, pa tudi Jugoslavija je dobra tri leta po tem razpadla.
Ob aferi pogosto izpostavljajo, da je plakat NK prepričal zato, ker je s svojo totalitarno podobo godil okusu predstavnikov jugoslovanskega režima. A danes se zdi čisto plavzibilna tudi interpretacija, da so bili dejansko edini, ki so stali za tovrstno estetiko, sami umetniki NSK. NSK je s svojo držo, umetniškimi akcijami, s totalitarnim vizualnim in umetniškim jezikom zvesto poosebljala institucije skupne države: njeno ideologijo, njeno ikonografijo, medtem ko je tedanja politična garnitura – še posebej ob porastu nacionalističnih teženj v Srbiji in ekonomski krizi tedanje skupne države – že izražala dvome o prihodnosti enotne Jugoslavije in se vse pogosteje distancirala od obredov ter nedotakljivih svetinj SFRJ. Nevzdržno pri plakatni aferi je bilo torej to, da je nekdo bolj resno vzel SFRJ, njen ideološki okvir in njene ikone kot sama SFRJ oziroma njeni predstavniki.
V tem se delovanje NSK v osemdesetih tudi razlikuje od tedaj prevladujočega postmodernizma, ki je stavil na igrivo kombiniranje umetniških stilov, na arbitrarno citiranje, kolažiranje, na preseganje ločnice med elitno in popularno umetnostjo ter na ironično distanco do vseh kulturnih materialov. Morda šele z današnje časovne razdalje lahko v tej cinični distanci, lahkotnosti, igrivosti postmodernizma prepoznamo ideološko oporo tedaj na novo vzpenjajočemu se neoliberalnemu kapitalizmu, ki je začel podobno slaviti idejo kulturne raznolikosti in različnih življenjskih stilov. Predvsem je privolil v slogan »Anything goes!« (»Vse gre!«), s čimer se je – tudi ob podpori nekaterih modnih filozofov – odrekel možnosti spoznanja resnice in namesto tega privolil v enakovrednost vseh mnenj. Tovrstna drža politično sfero elegantno zvede na vprašanje kulturnih razlik, identitetnih preferenc itd. V svetu, kjer vse gre, kjer je politika dozdevno »neideološka«, v njej ni več prostora za nobeno družbeno ali politično resnico, vse so enakovredne oziroma se lahko enakovredno pomerijo na trgu, ki v tej ideologiji deluje kot naravni pojav.
V nasprotju s tem v NSK ni bilo nič igrivega, nobene ironije ali postmodernega cinizma. Razlog, da je njihova dejavnost delovala grozeče ali subverzivno – pa naj je šlo za koncerte Laibacha, za predstavo Krst pod Triglavom Dragana Živadinova v okviru Gledališča sester Scipion Nasice ali za plakata za dan mladosti Novega kolektivizma –, je bil preprosto v tem, da se je NSK obnašala kot konsistentna, verodostojna institucija z jasnim programom, z jasnimi umetniškimi in političnimi cilji, s katerimi je odprto konkurirala jugoslovanski državi. Ob njihovih prepričljivih aktivnostih, podprtih z vizualno podobo, ki je črpala tako pri nacistični ikonografiji Blut und Boden kot pri avantgardistih in modernistih, kot sta Malevič in Duchamp, je Jugoslavija začela delovati kot postmodernistični kolaž, nekonsistentna politična tvorba, do katere so vsi, celo njeni lastni predstavniki, gojili cinično ali ironično distanco.
Slovenski intelektualci so plakat NK in njegove akterje tedaj ubranili z argumentacijo, da debata o spornem plakatu sodi v polje estetike in ne v polje politike. To je bil dejansko uspešen manever, v katerega je naposled privolilo tudi tožilstvo, ko je zavrglo ovadbo proti NK, češ da »ne gre za žalitev SFRJ, ampak za način umetniškega izražanja, za katerega je značilno 'portretiranje' likovnega izdelka, ki je nastal že prej«, kot je 11. februarja 1988 zapisalo Delo. V istem članku najdemo še eno estetsko sodbo tožilstva: »(...) da si je takšno likovno delo, ustvarjeno na podlagi retrogardističnega principa, moč razlagati na več načinov«. A zdi se, da so z argumentom umetniške avtonomije ublažili dejstvo, da je plakat zadel v neko realno politično jedro in izpostavil resnico SFRJ, torej to, da z izjemo NSK nihče več ni verjel vanjo.
Trideset let za tem
V časovnem zamiku 30 let se je marsikaj spremenilo. Slovenija je postala samostojna in še vedno obstaja dolga vrsta pretendentov za njene »očete« in »matere«. Če pustimo ob strani, ali je slovenska država danes tisto, za kar bi si kdorkoli želeli pridobiti titulo njenega stvaritelja, pa je očitno, da skupaj z večino zahodnih razvitih držav ostaja ujeta v postmodernistično kapitalistično ideologijo.
Kot je znano, se je zgodovinska enotnost in povezanost, ki so jo slovenski intelektualci, politiki in druge osebnosti izkazali ob plakatni aferi ter ob številnih političnih zaostrovanjih v osemdesetih letih, kasneje izrodila v tako rekoč pregovorno slovensko razklanost.
A morda je žalostna resnica te razklanosti prej v tem, da v resnici oba pola zastopata isti ideološki okvir z rahlimi odvodi bodisi v nacionalno konservativnost bodisi v liberalno odprtost.
Prvi pol ščiti slovensko krščansko-evropsko tradicijo, drugi pa temelji na promociji in slavljenju multikulturalizma. Čeprav v slednjem lažje prepoznamo dediča razsvetljenstva in emancipatornih gibanj 20. stoletja, pa se v resnici obe prevladujoči liniji naše (parlamentarne) politike uspešno izogneta ključnim družbenim vprašanjem, kot so ekonomska neenakost, napetosti, ki jih ustvarja današnji globalni kapitalizem, predvsem pa (ne)možnost alternativne organizacije politične skupnosti. Politika je postala stvar finančnih ali kakšnih drugih ekspertov, ki dozdevno izven vsakršnih ideoloških okvirov zgolj menedžerirajo vsakokratne krize naše družbe (kot je na primer tako imenovana migrantska kriza).
V tem postideološkem svetu se je tudi vloga umetnosti močno spremenila. Ta nastopa kot ena od legitimnih družbenih skupin, ki prispeva k družbeni in kulturni raznolikosti, politične moči ali političnih učinkov pa nima več. Si lahko danes predstavljamo plakat, ki bi na noge vrgel slovensko javnost? Umetnost danes težko penetrira v postmoderni (ne)politični univerzum, ki je odprt za vse, ki spodbuja vse, le da se mu ne bi bilo treba soočiti s katastrofalnimi posledicami kapitalističnega ustroja.
Plakatna afera je tako tu predvsem kot spomin na čas, ko je določena umetniška drža še lahko računala na politične posledice, ko je njena dejavnost še lahko konkurirala političnim idejam. Afera vaše in naše mladosti nas spomni, da so bila osemdeseta leta v Sloveniji obdobje, ko smo lahko zahtevali nemogoče, če parafraziramo geslo maja 68'. Danes ne moremo ali si ne upamo zahtevati niti reči, ki so bile v okviru socialne države mogoče še pred nekaj leti.
