Tiskane izdaje
Salzburške slavnostne igre so letos uspešno prebrodile prvo odsotnost uradnega umetniškega vodje, potem ko je na hitro lani zapustil festival Alexander Pereira in odšel v milansko Scalo.
Njegovo vlogo je prevzel sicer umetniški vodja gledališkega dela festivala Sven-Eric Bechtolf kot edini umetniški predstavnik v letos komaj dvočlanskem direktoriju s finančno in organizacijsko direktorico festivala Helgo Rabl - Stadler, ki je z dvajsetletnimi izkušnjami v Salzburgu garant kontinuitete in uspeha.
Sven-Eric Bechtolf se je odločil pravilno; z lanskega festivala je prevzel obe najuspešnejši operni predstavi: Verdijevega Trubadurja z Ano Netrebko kot Leonoro in Straussovega Kavalirja z rožo. Vse predstave so bile tudi letos razprodane. Prav tako je z Binkoštnega festivala ponovil Bellinijevo Normo in Gluckovo Ifigenijo na Tavridi s Cecilio Bartoli, in spet je bilo vse razprodano. Torej že štiri uspešne opere.
Potem je sam režiral Mozartovo Figarovo svatbo in dosegel sijajen uspeh. Šesta opera je bila koncertna izvedba Massenetovega Wertherja, mišljena z mezzosopranistko Elīno Garanča kot Charlotte, a je odpovedala sodelovanje, tako kot ni prišla v Ljubljano in še prej v milansko Scalo; njena umirajoča mati je veliko več kot vsi festivali. S tem je dala lekcijo vsem ljudem: mati je ena sama in najdražja. Da se je odpovedala verjetno kar nekaj sto tisoč evrom honorarjev za nekajmesečno nastopanje, je ne zanima.
Prav tako lep sprejem in uspeh je dočakala uprizoritev sodobne opere Wolfganga Rihma Osvojitev Mehike.
Ana Netrebko postaja zrelejša
Ana Netrebko je bila letos v Trubadurju še nekoliko boljša kot lani; zrelejša, s temnejšo barvo glasu, ki še zori in se razvija bolj v dramsko smer. Njena kultura petja je izdelana do potankosti, vlogo obvlada v detajlih, njena odrska prezenca je, kljub hotenemu predstavljanju Leonore kot navadne uniformirane paznice z očali v velikem muzeju, kjer so ves Trubadur dogaja, in potem preobrazbi, ko se kostumsko, vsebinsko in človeško spremeni v osebo iz slike, domnevno z naslovom Leonora na steni, čeprav umetnostnozgodovinsko to seveda ni. Je pa koncept opere oziroma scensko-režijske postavitve tak, da se liki na slikah spreminjajo v operne osebe in Verdi kot da to celo predvideva.
Ta predstava v režiji in scenografiji Alvisa Hermanisa ter kostumih, kot omenjeno, paznikov in paznic v muzeju, obiskovalcev s turističnim in umetnostnozgodovinskim vodstvom (Ferrando), mladine, ki začudeno spremlja »opero« pod slikami na stenah (kostumografka Eva Dessecker) in v sredini nenehno spreminjajočih se na drsečih in premičnih stenah, se zdi na moč domiselna in v kontekstu nekega zgodovinskega dogajanja. Slike niso umetniški izdelki, ampak zgodba.
Plácido Domingo je kot grof Luna že lani odpovedal polovico predstav, letos pa vse, kar se mi zdi prav, saj je za ljubezenskega tekmeca prestar. Akterja, Manrico in grof Luna, sta približno iste starosti in v trikotniku z Leonoro tako rekoč idealna, morda je Ana Netrebko celo že »prestara«. Kakorkoli že, tenorist Francesco Meli kot Manrico in baritonist Artur Ruciński kot grof Luna sta bila odlična, razen Meli malo šibak v slavni stretti Di quella pira, ki je zanj očitno še preveč dramatična. Prav tako odlična je bila mezzosopranistka Jekaterina Semenčuk kot Azucena (Stride la vampa!), čeprav je scensko prav ona nekoliko odmaknjena od tistega, o čemer poje, razen o usodi svojega otroka, ki ga je pomotoma vrgla v plamene, in se izmenjujejo slike s prizori matere z otrokom ali otroki.
Verdi se zdi za Dunajske filharmonike kot interpretacijsko lahek skladatelj, lažji od denimo Wagnerja ali Richarda Straussa. Dirigent Gianandrea Noseda je vodil predstavo s presunljivo lahkotnostjo, k čemur je prispeval svoje povečan zbor Dunajske državne opere v »oblekah« obiskovalcev muzeja ali uniformiranih spremljevalcev obeh moških. Čeprav je največ ovacij dobila Ana Netrebko, so bili prav tako deležni velikih aplavzov še Jekaterina Semenčuk, Meli in Ruciński.
Werther v koncertni izvedbi
Koncertne izvedbe oper so v Salzburgu pogoste, vsako leto vsaj ena. Razlogov je več; najprej gre za finančne ovire, potem terminske (vaje, nastopi, izvajalci), koprodukcijske, izvedbene (orkester in zbor) in solistične. Salzburg je pravilno načrtoval izvedbo z dvema opernima zvezdnikoma; tenoristom Piotrom Beczało kot Wertherjem in Elīno Garanča kot Charlotte. Ker nje ni bilo, je Charlotte pela romunska sopranistka Angela Gheorghiu, veliko poprej znana in priznana, in ne manj znana, kot smo lahko prebrali pred kratkim.
Angela Gheorghiu spada med najboljše pevke zadnjega desetletja in še več na svetu. Njena kultura petja je, ko se jo vidi in sliši od blizu in dobesedno »golo in boso«, obvladovana, na videz sicer na nekaterih mestih precej spontana, a to ni; vse je pod nadzorom, morda še preveč, ker se zdi rahlo »umetno«. Da sopranistka poje mezzosopransko vlogo, se tu niti ni poznalo, ker ima Angela velik glasovni obseg in lahko brez težav poje vse v partituri zapisane nižine. A občinstvo je ne mara preveč, ker je njeno obnašanje na odru morda preveč zvezdniško, do drugih solistov neenakovredno. Nekaj ima v sebi, kar ljudi »moti«, na primer mahanje v pozdrav z dvignjeno desnico, gledanje v parter, če koga pozna in ga posebej pozdravi ..., in to v dvorani, kjer je 2200 ljudi s svetovnimi izkušnjami.
Koncertne izvedbe oper so za soliste praviloma brez not, pri Wertherju pa ni bilo tako, čeprav so vloge bolj ali manj znali na pamet, a so prihajali in odhajali na oder z notami. Solisti so namreč na odru samo v svojih scenah in se nasploh zdi, kot da gre za že nekoliko bolj razgibano, a še ne polscensko izvedbo, čeprav bi s kostumi lahko bila.Koncertnim izvedbam daje poseben čar absolutna pripravljenost vseh nastopajočih; vse je izdelano do najmanjše podrobnosti, vsaka fraza, vsak takt, vsak utrip, emotivno stanje, dialog ali odnos med liki ... Tu ne slediš sliki, ampak glasu, ki vpliva na poslušalca, da si dogajanje predstavlja po svoje in ga spreminja v notranjo slušno sliko. Boljši ko so pevci, bolj te prevzamejo, čeprav na odru »samo stojijo«.
Poljski tenorist Piotr Beczała v zadnjih letih velja za enega najboljših na svetu; kot Werther je idealen glas, pri čemer sem ob njegovem petju spominsko podoživljal nastope našega Rudolfa Francla oziroma si predstavljal, kako je on pel v petdesetih letih in kot se je njegovo petje ohranilo na posnetku celotnega Wertherja. Rudolf Francl je bil tedaj po vsej verjetnosti najboljši Werther na svetu. Tedaj ob italijanskem tenoristu Ferrucciu Tagliaviniju in še preden so Wertherja peli največji tenorski zvezdniki: Franco Corelli, Carlo Bergonzi in Nicolai Gedda, potem pa še Plácido Domingo in José Carreras.
Beczała ima tisto mehkobo in emocijo, ki jo lahko ima samo Slovan, medtem ko je Jonas Kaufmann že »trši«, Alfredo Kraus je bil sicer glasovno briljanten, a karakterno prej artificialen, Roberto Alagna pa francosko patetičen. Beczała je bil v slavni ariji Pourquoi me réveiller, ô souffle du printemps, kar je v bistvu petje kot branje teksta/pisma, fenomenalen. Res pa je, da je ta arija locirana v operi na pravem mestu, ko je že vsem jasno, da se poslavlja od življenja, in predstavlja glasbeni vrhunec že po strukturi, čeprav je to proti koncu tretjega dejanja in sledi še celotno četrto kot razplet na božični večer, ko rojstvo Gospodovo v bistvu pomeni tragično smrt osrednjega junaka Wertherja.
Presenetljivo izjemna je bila mlada ruska sopranistka Elena Tsallagova kot Sofija, prav tako z idealnim glasom za to vlogo in vso odločno krhkostjo Charlottine mlajše sestre. Njen pevski profil je na prvi pogled skromen, »podrejen«, v resnici pa v sebi skriva in potem izrazi veliko moč, spontanost, neposrednost, odprtost, sočutnost. Ne nazadnje mora biti v operi vsaj še ena ženska, če že imamo moška rivala, pri čemer je baritonist Daniel Schmutzhard kot Albert, kljub dejstvu, da je bil odličen, potisnjen v stranski položaj nesimpatičnega jemalca ženske nekomu, ki jo zares ljubi.
Vedno se mi je zdelo, kot da je bil Goethe v Wertherju bolj »slovanski« kot »germanski«, a nisem še razvozlal, zakaj. Mislim, da je bil zaljubljen, če ne konkretno, pa v tisto, o kateri je pisal!
Solidni so bili še basist Giorgio Surian kot Le Bailli (o njem v gledališkem listu trdijo, da je najprej študiral v Ljubljani, Trstu in Padovi), basbaritonist Ruben Drole kot Johann (o njem pišejo, da je po očetu Slovenec, po materi pa Španec in je bil rojen v Švici ter študiral na glasbeni akademiji v Zürichu) in tenorist Martin Zysset kot Schmidt. Drole se razvija v opernega solista, od katerega lahko pričakujemo tako rekoč vse. Redno nastopa v Züriški operi in drugod po Evropi in je že vpet v mednarodno glasbeno dogajanje »na vsej črti«.
Za razliko od prevladujočih Dunajskih filharmonikov v salzburški operni produkciji je Wertherja izvedel domači salzburški orkester Mozarteum in na vse načine in z vso prepričljivostjo hotel dokazati, da ni slabši od vseh elitnih orkestrov, ki nastopajo v veliki festivalski dvorani. Igrali so z velikim elanom in naštudiranostjo vseh detajlov, z romantično emocijo, s katero je Massenet očaral občinstvo že v svojem času. Partitura vključuje tudi saksofon in je to verjetno prva uporaba tega inštrumenta v operi sploh. Dirigent Alejo Pérez se je izkazal s temperamentom in zanesljivostjo, svoje pa so dodali otroški glasovi tako na odru kot v zaodrju (člani festivalskega otroškega zbora).
Fidelio najslabša salzburška
Je pa opera nastajala več časa in jo je skladatelj spreminjal, tako da obstajajo tri verzije (Fidelio o l'amor coniugale, 1805, Leonora o il trionfo dell'amor coniugale, 1806, Fidelio, 1814), kar pa Guthu ne daje pravice, da se sklicuje na to, ko Beethovna povsem predrugači. Eno so glasbenozgodovinska dejstva, drugo pa režija opere, kot jo je napisal Ludwig van Beethoven.
Claus Guth je velik egoist, še več, misli, da je večji od Mozarta in Beethovna oziroma da sta oba skladateljska genija samo sredstvo za izražanje lastnega ega in seveda lastne vizije partiture. Na oder je celo pripeljal dva ogromna zvočnika, iz katerih se je od časa do časa slišala nizkofrekvenčna elektronska glasba kot nekakšna zvočna odslikava podzavesti, verjetno nekje v ogromnem črnem dvigajočem se in vrtečem kvadru skritega Florestana, ki še ne more iz ječe na plan. V televizijskem posnetku Fidelia se to ni tako zaznalo, kot je bilo moteče (s tresljaji in vibracijami) v dvorani, ko je moral dirigent utihniti orkester, kar pomeni, da je bil Claus Guth glavni.
Guth je v svojo predstavo Fidelia vpeljal pri Beethovnu neobstoječa lika: Leonorino in Pizarrovo senco, žensko in moškega kot nekakšnega dvojnika«, pri čemer se ženska, ko se z Leonoro samo spogleduje, kot da bi se gledala v ogledalu in spraševala, ali sem to jaz, še zdi normalna, ko pa začne proti občinstvu kriliti z rokami v nekakšnih »opičjih gestah«, Guth prekorači vsakršno mejo razumnega. Vrhunec absurda je konec opere, ko režiser dobesedno skrije mogočen operni zbor za ogromne stene nekega neskončno povečanega meščanskega stanovanja in tako onemogoči veličastno Beethovnovo ne le glasbeno, ampak morda še bolj humano sporočilo. Florestan ni osvobojen, ne doseže svobode in cilja, ne ljubezenske združitve z Leonoro, kot se sicer v nekaj trenutkih še zdi, ampak na koncu pade na tla kot pokošen.
Groteskno je, da se moški zbor pride poklonit na sredino odra in ženske ob straneh ogromne velike festivalske dvorane in jih tako prvič sploh ugledamo. Je potemtakem Beethovnov Fidelio zgolj sanja, psihodrama na osebni in kolektivni ravni? Jetniki, ki jih spustijo za nekaj časa na svetlobo v znanem prizoru, so tu v belem kot bolniki v bolnišnici. Pizarro je v črnem in svojega dvojnika ali senco pred vsemi ubije, čez nekaj trenutkov pa ta spet vstane. Ječar Rocco se zdi kot kakšen dunajski župan (z župansko verigo). Najbrž je Guth mislil na slavnega Karla Luegerja, o katerem je Adolf Hitler, ko je živel in študiral na Dunaju, dejal, da je največji župan katerega koli evropskega mesta vseh časov.
Scenograf in kostumograf Christian Schmidt je očitno zelo tesno sodeloval z režiserjem, sicer take predstave ne bi bilo. Fidelio tu ni problem političnih nasprotnikov, sovraštva, maščevanja, ljubezni, rešitve, končnega razpleta po ministrovem (Don Fernandovem) obisku. Guth je izpustil vse govorjene dialoge in s tem operno vsebino še bolj osiromašil ... Vsak gledalec lahko hitro vidi, da vse skupaj v smislu Beethovnovega Fidelia ne funkcionira.
V tem scensko-režijskem konceptu in kontekstu se pevci niso izkazali z vsemi sposobnostmi, vključno s slavnim tenoristom Jonasom Kaufmannom kot Florestanom in sopranistko Adrianne Pieczonka kot Leonoro, še manj basbaritonist Tomasz Konieczny kot Don Pizarro, medtem ko je bil basist Hans-Peter König kot Rocco markantna omenjena figura in baritonist Sebastian Holecek kot Don Fernando ni imel odločujoče funkcije v dramskem preobratu. Sopranistka Olga Bezsmertna kot Marzellina in tenorist Norbert Ernst kot Jacquino sta bila postavljena nekako mimo režiserjevega »psihoanalitskega« zanimanja in psihiatričnega pristopa. Kdor ima sam težave z umskim zdravjem, naj tega ne cepi in prenaša na Beethovnovega Fidelia; on ima namreč druge in drugačne probleme, ki jih je v operi znal razrešiti.
Dirigent Franz Welser - Möst, ki je predčasno odšel kot umetniški vodja Dunajske državne opere in bo zdaj o vsem ukazoval le direktor Dominique Meyer, se je zavedal, kaj ima in gleda na odru, orkester Dunajskih filharmonikov pa tudi. Glasba žal tu ni bila v ospredju; do Leonore III kot uverture in napovedi zadnjega prizora v operi. Zaigrali so jo sijajno, kot da bi se šele tu prebudili (ogromne ovacije) in potem ostali prebujeni in glasbeno beethovnovsko ozaveščeni do konca predstave.
Welserja - Mösta sem poslušal v Salzburgu na neki tiskovni konferenci in moram priznati, da se mi je zasmilil. V Clevelandu, kjer zdaj deluje, se zdi, da je celo za ameriške razmere v provinci, na Dunaju pa so se do njega vedli »po slovensko«.
