Kako dolgo bo »literarno« gledališče še psovka?

Počitniško pismo Diani Koloini ob njenem intervjuju v Sobotni prilogi Dela 27. junija 2015.

Spoštovana gospa Koloini,

pišem vam malo pozno, a od srca, s Kornatov, kamor dostavljajo tisk tudi malo pozno, a od srca.

V intervjuju govorite med drugim o tem, kaj boste delali v mariborskem gledališču, ko v njem jeseni prevzamete umetniško vodstvo. Na kratko povzeto, prizadevali si boste zlasti za dobre režiserje, ker se je gledališče v Sloveniji izoblikovalo kot režisersko in je takšno še vedno, ker, kot pravite, »ideje, orientacije, uprizoritvene načine in načine dela generirajo predvsem režiserji«.

Vaš intervju je zanimiv za proučevanje stanja slovenskega gledališča in tendenc ter usmeritev njegovih ustvarjalcev in voditeljev. Iz njega razberemo naloge umetniškega vodje, ki so v tem, da skrbi za splošno umetniško podobo gledališča, spremlja gledališke tendence v svetu in doma, skrbi za umetniško rast ansambla in vsakega posameznega člana svoje umetniške čete. Umetniški vodja je tako rekoč visoko specializiran strokovnjak za splošne zadeve gledališča, če je mogoče, da je kdo lahko vsesplošen specialist. Umetniški vodja seveda v gledališču tudi odloča. Načrtuje programe skušenj in predstav, določa zasedbe vlog in, glavno, pripravlja repertoar. Določanje repertoarja sili umetniške vodje, da se ukvarjajo z dramatiko, berejo domače in tuje drame in se peklijo z domačimi avtorji. Kadar se. Trenutno se bolj malo.

Kajti vloga dramatike v gledališču ni vselej ista.

Včasih dramatika, zlasti domača, v gledališču nima skoraj nobene vloge. V vašem intervjuju, ki obsega domala tri časopisne strani, beseda dramatika, recimo, sploh ni uporabljena. Tam piše, da bo Diana Koloini skrbela za svoje novo domicilno gledališče, za mariborsko Dramo, »z izborom zunanjih sodelavcev [mislite predvsem režiserje] in dobrih predlog«. »Prizadevala si bom za repertoar,« pravite, »v katerem bo več sodobnega, bolj žive in aktualne tematike, pa tudi izrazni načini; za gledališče, ki bo zavzeto nagovarjalo današnji čas in raznorodno občinstvo. Pa tudi za večjo odprtost in komunikacijo s širšim prostorom.«

Umetniška voditeljica, ki se tako natančno izraža, ki je sicer tako razveseljivo konkretna, pa tukaj, ko bi morala pokazati, zakaj je prav ona prišla v Maribor za umetniško voditeljico gledališča, in ne kdo drug, utemelji videnje svoje repertoarne politike tako ohlapno, da lahko sodi v njen repertoar in njeno programsko politiko čisto vsaka »predloga« na tem božjem svetu. Z drugimi besedami, da jo repertoar prav briga.

Imamo umetniške voditeljice, ki jih repertoar ne skrbi preveč, zanašajo se na režiserje.

Slovensko gledališče kot nacionalna umetnost je majhno: deset poklicnih gledališč, za eno londonsko okrožje. Majhno in na mnogih področjih podmersko. Predvsem je strašno revno, shajati mora z nezaslišano majhnim denarjem, ki mu ga dodeljujejo državni uradniki, prepričani, da je kultura vreča brez dna, sicer pa popolnoma z ničimer utemeljen strošek. Tega gledališča ne spremlja več strokovna kritika, saj zanjo v medijih ni več pravega prostora, pa tudi kritikov z avtoriteto ni več. To je gledališče, ki ga zapušča občinstvo. To je gledališče, ki ga večinoma vodijo ženske. (To kaže vsaj to, da so moški v donosnejših službah.) Vseeno tvegam in izrazim bojazen, da pod žensko komando režiserji lažje uveljavljajo v predstavah svoje ekshibicije in modne svojeglavosti, gledališče lažje shaja brez trdne družbenopolitične usmeritve, lažje ostaja »režisersko«. Če je to greh.

Tako kot mnogim drugim se tudi vam, gospa Koloini, zdi slovensko režisersko gledališče pravzaprav nekaj normalnega in, še huje, pravzaprav nekaj dobrega. Vendar je režisersko gledališče deviacija, nastala zaradi dokaj zapletenih zgodovinskih okoliščin in traja že dolgih petinštirideset let. Gledališke »predloge« so v tem gledališču nekaj dokaj zanemarljivega, tako tudi vi, gospa Koloini, polagate vse upe za svoje uspešno vodenje mariborskega gledališča v goste – dobre režiserje.

Zdi se, kot da imate za dramatiko slepo pego, vendar slepa pega za dramatiko nikakor ni vaša individualna hiba. Slepa pega za dramatiko je bolezen slovenskega gledališča, ki traja že skoraj pol stoletja. Nastala je s pojavom »režiserskega« gledališča.

Zgodovine »režiserskega gledališča« tu ni mogoče niti skicirati. Za razumevanje problema je treba povedati le, da se je začelo v začetku sedemdesetih let, ko so se režiserji začeli boriti proti »literarnemu« gledališču in se zavzemati za »gledališko« gledališče. Šlo je seveda za revolucijo nič več in nič manj kot svetovno zgodovinskega pomena kot sočasno tudi v modernistični poeziji. Gledališka umetnost naj bi se končno otresla hlapčevanja dramatiki, se oprla na čisto svoja izrazna sredstva, gledališka, in se tako rešila verig, v katere jo je okovala dramatika. Prvič po dvatisočpetstoletni zasužnjenosti tekstu naj bi gledališče z režiserjem na čelu svobodno zadihalo in pokazalo občinstvu končno neliterarno vzdignjeno zaveso.

Polemike s temi revolucionarji je pri nas vodila režiserka Dragica Ahačič. Zaman. Zaman je razlagala po časopisih in časnikih, da gledališka umetnost združuje tri relativno samostojne umetnosti: poezijo, režijo in igro. Revolucionarji so samopašno podrejali svojim vizijam tako dramatiko kot igralce. Razpaslo se je nepietetno poseganje v dramski tekst, začele so se pojavljati »predloge«, režiserski avtorski »projekti«.

To so bili časi epohalnih začetkov. Dušan Jovanović je bil kolovodja. Uprizoril je dramolet Bojana Štiha Spomenik. Slavna predstava: od vsega avtorjevega teksta je ohranil en sam stavek.

Isti režiser je v ljubljanskem mestnem gledališču uprizoril Schillerjevo meščansko tragedijo Kovarstvo in ljubezen. Petdejanko nemškega klasicističnega mojstra se je domislil igrati v treh kosih. Najprej v sila skrajšanem povzetku od začetka do konca. Srednji del bi obsegal isti povzetek, samo igran od konca do začetka. Zaključni del naj bi obsegal spet isti povzetek, tokrat igran od sredine proti obema koncema. Ker se tretji del nekako ni čisto gladko vdajal režiserjevi nameri, je režiser kupil v Trstu stroj za delovanje megle in na koncu preplavil oder in pol parterja z zadušljivo zaveso, ki jo je bruhala mašina. Škandala začuda ni bilo, samo na upokojenski abonmajski predstavi so nekateri starčki zbežali iz dvorane.

Kot vrhunec te vrste gledališke prakse velja tu vsaj omeniti najslavnejše ime svetovno zgodovinskega režiserskega gledališča Tomaža Pandurja, ki je za svoje predstave posvajal najslavnejše naslove svetovne literature (Fausta, Božansko komedijo, Vojno in mir, Don Kihota), si iz njih izdelal »predloge« za svoje režiserske ekshibicije in z njimi osupljal zlasti svet, ki te literature ni prebral, a mu je Pandurjeva predstava ponudila nekaj podobnega slikanici, iz katere se je tu in tam dalo prepoznati kak drobec originala. Pandur je tu kot ptiček kraljiček na tekmi ptic, skrit v perje orla, na teh orlovih krilih vedno poletel najvišje. Ker je orla vedno obilno gledališko »nadgradil«, je sam poletel še malo višje in tako premagal orla samega. Nikogar ni motilo, da ta orel ni bil originalen, ampak nagačen, nagačen z gledališkimi cunjami. S Tomažem Pandurjem smo v mariborskem gledališču doživeli najvišji domet režiserskega gledališča in se po mojem mnenju kot narod dodobra preobjedli režiserjeve »avtopoetike«. Maribor se ga je s težavo rešil, s težavo pokril dolgove, ki jih je, kot smo brali, v imenu gledališča napravil genialni režiser, in si oddahnil. Zdaj, kot beremo v intervjuju, novopečena mariborska umetniška voditeljica Mariboru spet kani naprtiti Pandurja skupaj z »bleščavo in glamuroznostjo, ki sta sicer zbujali pomisleke«, kot da pečat, ki ga je genialni mož tam pustil, ni bil z zanikrnim in razsipnim gospodarjenjem vred že dovolj velik in čisto zadosten.

Režiserji, ki so vedrili in oblačili po slovenskih gledališčih nekaj deset let (šlo je za istih osem do deset ljudi), ki so zasedli kot svoj zasebni fevd ves slovenski subvencionirani gledališki prostor, so seveda zasedli tudi gledališko šolo, obvladovali kritiko, festivale, odločali v žirijah za nagrade, tudi Prešernove. Tudi zdaj, ko so se generacije že skoraj čisto zamenjale, ima gospa Koloini žal zelo zelo prav, ko trdi, da je slovensko gledališče še vedno režisersko.

Kult režiserjev je v teh dolgih desetletjih v mladih gledaliških generacijah popolnoma zabrisal spomin na »literarno« gledališče. Pravzaprav se ga drži anatema. »Literarno« gledališče je premagani okupator, o katerem se ne spodobi izgubljati besed. Seveda se v gledališčih še uporabljajo dramska besedila, ampak nihče ni prepričan, da so kaj drugega kot režiserjeva »predloga«, nekaj, kar je pač docela na razpolago za rabo v takšnem ali drugačnem duhu režiserjeve »osebne poetike«, nekaj, kar je po pravici na milost in nemilost prepuščeno režiserjevemu »drugačnemu branju«. Bolj ko kak režiser kak tekst »drugače« bere, bolj osebna je njegova »osebna poetika«. Degradacija pomena teksta pri nastanku predstave se je utrdila kot norma. Redki so bili režiserji in še vedno so bele vrane, ki s tekstom ne bi delali kot svinja z mehom. Vse predelave, dodelave, prikrojevanja, prenarejanja tendence, spreminjanja sporočila, vse te zlorabe in posilstva so postali normalna praksa.

Vzpostavitev režiserskega gledališča je imela v slovenskem gledališču, v slovenski kulturi in družbi različne nasledke. Nastalo je v letih, ko so sovjetski tanki zrolali čez čehoslovaški socializem s človeškim obrazom in ko se je študentovska revolucija v Evropi in pri nas brez rezultatov polegla in ko je nastala v Jugoslaviji in Sloveniji srhljiva politična zmrzal, ki v javnih medijih dolga leta ni dovolila nikakršne družbene kritike. Socialistična oblast tedaj že ni imela več iluzij, da bo umetnost še kdaj imela vlogo apologeta njene stvarnosti. Ideologi so sicer rohneli zoper modernistične tendence v umetnosti, vendar so kmalu opazili, da modernistične ekshibicije, recimo v poeziji, povzročajo mnogo manj političnih težav kot poezija »samotnih strelcev«, ki so nesramno in vsem razumljivo poskušali kaj dopovedati s satiro. Enako je bilo z »režiserskim« gledališčem. Režiserske ekshibicije je bilo z odra pač lažje politično prenašati kot jasno besedo protesta. Tako se je sicer vzdignil vihar zgražanja, ko je znamenita Pupilija Ferkeverk na odru buzerirala globus in pred občinstvom zaklala kuro. Ko pa je komedija Kralj Malhus pokazala, da naslovnemu junaku bolj streže po življenju lastna tajna služba kot smešni homoseksualni kraljevi brivec Porfirij, je zasedala okrajna ideološka komisija, Komunist je prinesel brezprizivno obsodbo in nasledek za predstavo, gledališče in predvsem za avtorja je bil neprimerno resnejši.

»Režisersko« gledališče načeloma povzroča manj političnih težav kot »literarno«. Vsaki oblasti. To gledališče je bilo oportunistično in privilegirani režiserji so si znali udobno postlati na več ležiščih.

Kakšna pa je bila kulturnopolitična vloga takega gledališča za časa socializma in za sedanji čas restavracije, kako se je vključevalo in se vključuje v politično situacijo, kako se zaradi njega selekcionira občinstvo, kako vpliva na njegovo rast ali upad, kaj pomeni za kariere igralcev in umetniški potencial ansamblov, bi bilo seveda treba še vse raziskati.

Najotipljivejši nasledek prakse režiserskega gledališča pa je bil in je še upad slovenske dramatike. Škoda je bila sicer kolateralna: nihče se ni spravil na slovenske komediografe, samo načrtno gojil in načrtno uprizarjal jih ni nihče več. Pred leti sem napravil raziskavo, ki sicer ni zajela vseh gledališč, ampak le največje (objavil sem jo v Večeru in jo ponatisnil v svoji knjigi Odgovornost poezije). Ugotovil sem drastično zmanjšanje domačih novitet na glavnih slovenskih odrih. Slika bi bila še mnogo bolj črna, ko bi upošteval vsa gledališča in ko bi od skupnega števila krstnih domačih uprizoritev odštel še številne »avtorske« projekte, ki jih sedaj gledališča kot enakovredne dramatiki prištevajo med svoje »predloge«.

Kaj za slovensko gledališče pomeni, da v njem že desetletja »ideje, orientacije, uprizoritvene načine in načine dela generirajo predvsem režiserji«, kot precizno, metodično in pravilno ugotavljate vi, gospa Koloini?

To ne pomeni, da slovenska dramska dela ne zaidejo na slovenske odre, ne pomeni, da ne podeljujejo Grumove nagrade in nagrade za žlahtno komedijo, vendar pomeni, da gre pri njenem uvrščanju na repertoar večinoma za osebne zveze ali za dve, tri pisateljske svete krave, ki se jim njihov umotvor mora uprizoriti (D. Jovanović, D. Jančar, M. Zupančič). Pomeni tudi, da zmagovalnih del z natečajev ni obvezno uprizoriti in da so nagrade žaljivo nespodbudne. In da zanimanje avtorjev za natečaje zato upada.

Pomeni pa tudi, da je zavest o usodni povezanosti narodnega gledališča in nacionalne dramatike pri slovenskih gledaliških ustvarjalcih popolnoma splahnela. Enako kot v intervjuju z vami, gospa Koloini, zaman iščemo kak namig o tem, da je umetniški vodja v gledališču predvsem advokat avtorja in njegovega dela, ki se trenutno študira, tako v njem ni ne duha ne sluha o kaki zavesti, da morajo imeti gledališča in njihova umetniška vodstva na skrbi gojenje nacionalne dramatike kot prvo skrb za umetniško raven in nacionalni pomen svojega gledališča. Tudi v nedavnem intervjuju direktorja in umetniškega vodja ljubljanske Drame Igorja Samoborja je pravilno poudarjeno, da so gledališke predstave prednostna skrb umetniškega vodstva, a tudi tam nobene sledi zavesti o tem, da je osnova dobre predstave pač dramski tekst, ki ga je treba pač izbrati, in da je pri tem usodno pomembno z vsemi močmi podpirati prav domačo dramatiko.

Ker v gledališčih nihče več ne ve, kaj in zakaj je treba početi z avtorji, tega tudi ne počne. A zakaj bi pravzaprav moral? V čem je usodna povezanost nacionalnega gledališča in nacionalne dramatike, v čem je njena usodnost, kaj se zgodi, če se vezi pretrgajo?

Tudi slovensko gledališče se nagiba k temu, kar je bistveno za vsako gledališče: prikazovati zgodbe z družbenimi konflikti, ki se nas tičejo. Kaj se nas bolj tiče kot zgodbe s konflikti iz družbe, v kateri živimo? Zato je za slovensko gledališče najrelevantnejša in najprirodnejša povezanost z nacionalno dramatiko. Iz nje naj bi črpalo kot Antej v dotiku z zemljo svoje najvitalnejše moči. Slovenska dramatika bi morala biti hrbtenica repertoarjev slovenskih gledališč. Dramatika, ki prikazuje zlasti konflikte in so konflikti tudi njen najpomembnejši element, si teh konfliktov ne more izmišljati. Konflikte najde v družbi; tako nam govori o družbi, v kateri živimo, govori nam o konfliktih, ki se nas tičejo. Naj tu samo mimogrede omenim orjaški projekt Tarasa Kermaunerja, ki s proučevanjem slovenske dramatike odkriva zgodovino slovenskih družbenih pojavov in zgodovino naroda. Taras Kermauner je imel slovensko dramatiko za najbolj zgovorno pričevalko o slovenskem življenju.

To tudi v resnici je. In to tako pomembna, da naša gledališča ne bi smela odvračati oči od nje in se delati, da jo v tej njeni vlogi lahko karkoli in kdorkoli nadomesti.

Namesto visokoletečega in vznesenega utemeljevanja družbenega pomena domače slovenske dramatike naj v teh časih, ko je hudo za denar in v gledališču zlasti za občinstvo, utemeljim klic k uprizarjanju domače dramatike praktično. Najbolj prizemljen praktični razlog, ki ga pač razume vsak, je ta, da so zgodbe, ki se nas tičejo, glavni magnet, ki polni gledališke dvorane. Gledališče mora biti vedno sodobno, ker streže živemu občinstvu, njegova problematika mora sooblikovati družbeno življenje – najbolj prepričljivo pač z nacionalno dramatiko, ki obravnava sodobne družbene konflikte in predstavlja sodobne tipe in karakterje. Režisersko gledališče je pohabljeno gledališče. Še vedno velja, in trenutno bolj kot kadarkoli, da je formula polnokrvnega gledališča vrhunska dramska poezija plus vrhunska režijska čarovnija plus vrhunska živa, navdahnjena igralska kreacija. Vprašati se moramo, kako dolgo bo »literarno« gledališče še psovka.

Umetniška vodstva gledališč bi vendar lahko za domačo nalogo že prebrala zaprašene in pozabljene polemike Dragice Ahačič na to temo. Lepo bi bilo, ko bi se poučili tudi o dramaturški praksi velikih gledaliških dramaturgov socialističnega časa Lojzetu Filipiču, Herbertu Grünu, Bojanu Štihu, Tonetu Partljiču, pa o praksi tv-dramaturga Saše Vuge in Janeza Menarta, radijskih dramaturgov Boruta Trekmana, Djurdje Flere in Pavleta Lužana in ne nazadnje dramaturga Lutkovnega gledališča Matjaža Lobode. Ti ljudje so se ukvarjali z domačimi avtorji. Znali so in natančno vedeli, zakaj. Djurdja Flere je na Radiu odločilno pomagala, da je odkril svojo izjemno in neverjetno nadarjenost za pisanje čudežnih radijskih iger za otroke Frane Puntar, ki je osamosvojil radijska izrazna sredstva in tako rekoč utemeljil slušno igro kot samostojno umetnost, Frane Puntar, največkrat prevajani slovenski pisec, ki so ga spoznali otroci na vseh kontinentih in je lani umrl, pozabljen od vseh …

Kot je slovensko gledališče brez plodne in globoke ljubezenske zveze s slovensko dramatiko samo še »režisersko«, tako slovenska dramatika zunaj slovenskega gledališča hira in umira. Dramatik je v odnosu do gledališča načelno in v najboljšem primeru sicer res prvi od njegovih treh stebrov, v vsakdanji praksi pa je kot posameznik proti ustanovi v podrejenem položaju: menca pred njegovimi vrati. Za avtorja pomeni gledališče trdnjavo s posadko, ki zanj nima odprtih vrat. Tako je slovenska dramatika v položaju, ko na neposredni in na vsakdanji ravni bolj potrebuje gledališče kot gledališče njo.

Odkar ni več socializma, so se potrebe po dramskih tekstih drastično zmanjšale tudi pri drugih ustanovah. Radio in Televizija Slovenija sta tako zmanjšala in skoraj povsem ukinila proizvodnjo igranega programa, da je to nacionalni škandal, ki tudi traja že več kot dve desetletji. Škandal je s posebnim ozirom na to, da ta ustanova pobira naročnino posebej za to, da bi delala in prenašala zlasti igrani slovenski program. (Na tretjem programu televizije je treba zato ustaviti cirkuške točke iz politične maneže in ga uporabiti za kulturo. Na nacionalki je treba spet uvesti igrani program, seveda umetniški, ne trivialni »razvedrilni«. Napraviti je treba spet prostor za tv-dramo, nadaljevanko, pesniške kabarete, satiro, prenose vsakršnih kulturnih dogodkov iz drugih kulturnih ustanov in tako dalje, kot takrat, ko je kulturni program na TV vodil še Tone Pavček. Na Radiu je treba takoj povečati število igranih programov na raven izpred dvajsetih let, slovenskim otrokom je treba vrniti otroško radijsko igro v starem obsegu ...).

Slovenski dramski pesniki nimajo odjemalcev.

Kapitalistični Sloveniji so sicer odveč vse umetniške zvrsti. (Ali kdo lahko našteje pet velikih javnih plastik, postavljenih zadnjih dvaindvajset let?) V tej deželi cveti ena sama umetnost – avtohtona kapitalistična umetnost reklame, ki nas je že zdavnaj zadušila, oglušila in nas napada kot ušiva golazen na vsakem koraku iz vsakega medija. A res je tudi, da se je slovenski dramatiki krog odjemalcev tako zožil, da ni upati na normalno proizvodnjo umetnin, če gledališča in RTV drastično ne povečajo uprizarjanja in snemanja domačega programa.

Spoštovana gospa Koloini, vi pa glede uspešnosti svojega novega mandata v mariborskem gledališču vse stavite na režiserje in v intervjuju pravite: »Seveda pa se bom morala tudi sama zelo potruditi, da jih bom pritegnila – z idejami, prepričevanjem, izzivanjem, nekakšnim zapeljevanjem.« … Ja, ja, režiserje …

Ah, gospa umetniški vodja, ko bi lahko tudi komediografi računali v kakšnem gledališču na tako odprto srce, kot je vaše za režiserje! O, ko bi nas kdo samo pol toliko zapeljeval. Ni treba ravno z idejami, te imamo sami, a prepričevanje in celo izzivanje, naj svoje delo prinesemo ravno k vam, kakšen blagor bi to bil in kakšno razkošje!

Moje izkušnje, a tudi izkušnje dramskih kolegov preverjeno niso nič boljše, so namreč takele: od leta 2000 do danes sem poslal v poklicna slovenska gledališča tri komedije. Lipicanijo leta 2000, Rdeči kotiček leta 2004 in Zvezdo repatico lani. Vsega skupaj sem dobil kakih pet odgovorov, se pravi, tri, štiri umetniškovodstvene vrstice, da imajo, hvala, za prihodnje sezone že vse polno … Ne morem se sam hvaliti, kako umetniške in aktualne so moje komedije, to se v mojih časih ni čisto spodobilo, vendar so gotovo tako dobre, da piškav gledališki odziv nanje ne kaže na njihovo nebogljenost, ampak na resno bolezen slovenskega gledališča, bolezen, za katero bolehate tudi vi, gospa Koloini, in bi ji rekel kar »ta režiserska«.

Draga gospa Koloini, ne potrebujemo ravno vašega zapeljevanja. Gledališče zna biti z dramatiko včasih zelo visokostno, a desetletja nismo doživeli kakšne analize poslanega dramskega dela, predloga za izboljšavo, da ne govorim o tem, ali gledališka vodstva načrtno in sistematično vodijo ustvarjalen dialog s slovenskimi avtorji. Dvomil bi celo, ali bi mi kdo iz vodstev gledališč sploh še znal povedati kaj bistvenega o poslanem tekstu, ko pa mi sploh ne odpišejo. Tako se mi zdi, da je slovensko nacionalno gledališče podmersko zlasti glede svojih umetniških vodij.

Vas pozdravlja,

Ervin Fritz