Tiskane izdaje
To je nekaj gesel, ki jih je Stane Melihar prepisal in objavil v poročilu o prvi konstruktivistični razstavi Avgusta Černigoja v telovadnici tehniške srednje šole v Ljubljani. Te dni mineva 90 let od tega vznemirljivega dogodka. Okrogla obletnica si zasluži pozornost zaradi več razlogov. Z njo je slovenska likovna scena stopila v korak z aktualnim umetniškim vrenjem na Zahodu, po drugi strani je rušila uveljavljene umetniške standarde in postala preskusna točka za tedanjo umetnostno kritiko pri nas.
Novi umetnostni koncepti
Černigoj je izjemna umetniška postava v slovenski umetnosti 20. stoletja. Ime in ugled bi si lahko ustvaril že z obsežnim opusom modernističnih likovnih del, izvedenih na kaj različne načine v številnih umetnostnih tehnikah. Toda njegov ključni pomen je v povsem novih umetnostnih konceptih, ki jih je v svojem konstruktivističnem obdobju (1924–1930) predstavljal javnosti na značilno avantgardističen način v obliki svojevrstno strukturiranih umetniških del, javnih nastopov, manifestov, v obliki aktivističnega delovanja v okviru avantgardnih umetniških skupin, s hkratnim delovanjem na različnih, celo ne samo likovnih področjih. Eden vrhuncev tega obdobja je bila predstavitev Konstruktivističnega ambienta Černigojeve Tržaške konstruktivistične skupine leta 1927 v paviljonu tržaškega ljudskega vrta (danes rekonstruiranega v Moderni galeriji v Ljubljani), a začelo se je pred devetdesetimi leti prav s prvo konstruktivistično razstavo.
Z njo je v enem zamahu omajal tradicionalno predstavo o umetnosti in umetništvu pri Slovencih, kar mu v prvem srečanju z njim in njegovo umetnostjo nikakor niso šteli v dobro. Iz novinarskih poročil ni videti, da bi se ljubljansko ali tržaško občinstvo kako posebno ostro odzivalo na avantgardistična dejanja Avgusta Černigoja in njegove skupine, ključnega pomena je, kakšno stališče je do nje zavzel strokovni, izobraženi del.
Slovenska umetnostna kritika
Če bi si pobliže ogledali tedanjo slovensko umetnostno kritiko v njenem nekoliko širšem zgodovinskem kontekstu, bi bil prvi vtis o njeni strokovnosti in usposobljenosti aparata, ki ga je posedovala, kar spodbuden. Prav v času Černigojevega ljubljanskega nastopa leta 1924 je slovenska umetnostna zgodovina že razvila posebne metode, s katerimi se je dokaj uspešno lotila preučevanja in vrednotenja starejše umetnostne produkcije. Ta je, kot je znano, nastajala daleč od pomembnih umetnostnih središč Zahoda. Umetnostno-stilne pobude so tako prihajale na Slovensko z zamudo, realizirale pa so se v značilno reducirani obliki, kar ni nujno vselej pomenilo kakovostnega zaostajanja.
Hkrati s procesom prilagajanja znanstvenega umetnostno-zgodovinskega kategorialnega aparata za posebne slovenske umetnostno-geografske razmere je potekal proces izdelovanja kritiških meril za vrednotenje sočasnega umetnostnega dogajanja. Od začetka stoletja, posebno pa z nastopom prvih umetnostnih zgodovinarjev, izšolanih v razvitem okolju velemestnega Dunaja, je mogoče slediti njihovim kar presenetljivim dosežkom v ocenjevanju dela slovenskih impresionistov in drugih spremljevalnih pojavov, pa tudi v zanesljivem zaznavanju sprememb v smeri prihajajočega ekspresionizma. Domala vsi tedanji umetnostni pojavi (v mislih imam predvsem dogajanja na ožje slikarskem in kiparskem področju) so bili sproti ovrednoteni.
Tudi prvi konstruktivistični razstavi so posvetili nekaj dolžne pozornosti. Po Černigojevem pripovedovanju si je prišel razstavo ogledat sam Izidor Cankar v družbi nekaj profesorjev in študentov, a ga je to, kar je videl, tako razjezilo, da se je hotel fizično znesti nad Černigojem. Vprašanje je, kaj bi se zgodilo, če ne bi bil profesor Julij Nardin vzel Černigoja v bran.
Izkazalo se je, da tedanja profesionalna kritiška elita za oceno, kar je pravzaprav napravil Černigoj in slovenska zgodovinska avantgarda nasploh, ni imela aparata. Razlog za to je treba uvideti – paradoksalno – prav v njeni uspešnosti pri prikrajanju meril za slovensko umetnost, tako historično kot sodobno, saj se zdi, da se v tem ni več zmogla vrniti k izhodiščem, k absolutnim kritiškim merilom – takšnim, ki veljajo za pomembne umetnostne dogodke v svetu. Za Černigojev konstruktivizem in množico pojavov, ki so ga spremljali v Evropi ter bližnji slovenski soseščini, bi bili prav ti spet nujno potrebni.
Prelom v vrednotenju Černigojevega dela
Resnično naklonjena in pravičnejša je bila Černigoju kritika tedaj najbolj levo orientirane inteligence, ki se je oglašala v Zapiskih delavsko-kmečke matice, a je bila povsem marginalizirana. Precej pozneje mu je bila kritika bolj naklonjena. Vsem njegovim razstavam, ki jih je imel v Sloveniji od leta 1937, je namenila veliko pozornost in ni štedila s priznanji.
A v kolektivnem spominu je še vedno kot breme nosila nerešeno vprašanje njegovega konstruktivizma, torej njegov brezkompromisni revolucionarni umetniški nastop v letih 1924 in 1925, ki je imel za posledico drastični policijski izgon iz Ljubljane. Pri tem resda ne nosi kakšne osebne ali institucionalne krivde, a tudi ni bila zmožna dati od sebe niti enega samega glasu protesta.
Idrijska razstava leta 1978, ki je v zgodovinskem delu retrospektive s potrebno znanstveno akribijo prvič v celoti osvetlila avantgardistično delovanje Avgusta Černigoja in njegove skupine, je pomenila prelom v vrednotenju njegovega dela. Razkritja so pozneje (tudi z monografijo o njem) in drugimi novimi razstavami ter študijami doživela mednarodno priznanje. Na teh osnovah je zrasla nova in evropsko pomembna podoba umetnika Černigoja.
Pokazalo se je, da je svoje avantgardistično poslanstvo pojmoval kot strnitev in prilagoditev evropskih avantgardnih stališč na slovenske razmere, vendar brez kompromisa, tako da mu je uspelo priboriti izjemen položaj: biti hkrati član slovenske in mednarodne avantgardistične scene. Bil je eden redkih slovenskih umetnikov, ki za umetniško delovanje ni potreboval posrednikov: bil je hkrati tam in tukaj, v redkem ujetju ekstremne umetniške pozicije v pravem trenutku.
Navdih za številna dela
Černigoj je resda poskušal ob koncu šestdesetih, začetku sedemdesetih sam obnoviti in oživiti konstruktivističnega duha s svojo novo vrsto konstruktivističnih del, ki je sovpadla s prizadevanji novih konstruktivistov v Ljubljani, vendar preboja ali ponovne uveljavitve in priznanja smeri nikoli ne bi bilo, če razkritja ne bi hkrati podprla močna in prepričljiva zgodovinska argumentacija, oprta na rekonstrukcije izgubljenih in tedaj rekonstruiranih konstruktivističnih del.
Odtlej so postali konstruktivizem in drugi avantgardistični pojavi v različnih ustvarjalnih povezavah domačega in tujega oprijemljiva zgodovinska spodbuda in navdih za številna dela predvsem na področju grafičnega oblikovanja, od posameznih grafičnih oprem, mimo monumentalne celostne podobe 9. kongresa Zveze komunistov Slovenije, Studia Znak avtorjev Janija Bavčerja, Dušana Brajiča, Janeza Koželja, Miljenka Licula in Ranka Novaka (1982) do Dragana Živadinova in njegove uprizoritve Krsta pod Triglavom (1986) in še česa. V osemdesetih letih, še za Černigojevega življenja, se je temeljna ideja njegovega konstruktivizma dokončno prijela.
Černigojev umetniški dosežek je mogoče utemeljiti tudi na etični ravni. To pomeni, da ga merimo z vidika tega, koliko je bilo za umetnostnim dejanjem osebnega prepričanja in koliko se je bil pripravljen žrtvovati za svojo umetniško stvar. In tedaj je mogel stopiti na prizorišče samo človek, ki je bil pripravljen za ceno družbenega nepriznanja, celo zasmehovanja, posredno tudi osamitve in hoje do roba svojega fizičnega obstoja, doseči eno samo bistveno stvar: vzpostaviti novo umetnostno paradigmo. To je umetnostno smer, ki z žrtvovanjem zunanjega umetnostnega blišča in tradicionalnega umetništva nasploh opozarja na njeno novo družbeno vlogo v moderni družbi.
Černigoj je globoko dojel vlogo umetnostne avantgardistične konice v procesu, ko umetnost na nov način sestopa v kulturo, v vsakdanjo kulturo industrijskih predmetov, arhitekture, skratka v vsakdanje okolje. S to svojo držo je skupaj z drugimi evropskimi avantgardisti odprl vrata umetniškim dejanjem, ki so segla daleč prek tradicionalnega pojmovanja umetniškega dela, poistenega z umetniškim izdelkom. Odslej je bilo mogoče vsakršno umetniško dejanje, ki se za takšno razglasi.
Ločnica med avantgardo
Ustaljenemu razvoju, ki mu je mogoče slediti v 19. stoletje in še globlje v zgodovino, ki je imel v dvajsetih, tridesetih letih vse do danes legitimne naslednike, je sam s peščico somišljenikov postavil nasproti radikalno drugačno umetnostno, družbeno in miselno orientacijo. Ločnica namreč ne poteka enakovredno med umetnostnimi smermi, izmi, kot pravimo, marveč ostro razmejuje avantgardo od modernizma in nas vse prav s to razpoko v slovenski in hkrati evropski in svetovni miselni zgradbi pomembno, da, celo usodno zaznamuje, če se tega hočemo zavedati ali ne.
Bi bila torej današnja slovenska likovna kritika kaj bolje usposobljena za prepoznavanje in oceno tako prelomnega umetniškega dejanja, primerljivega onemu v telovadnici tehniške srednje šole avgusta 1924?
