Montaža je seansa na ravni maše

Pod rokami montažerja Andrije Zafranovića je nastalo skoraj sto filmov in nadaljevank jugoslovanske in postjugoslovanske kinematografije. Približno tretjino tega opusa zavzema slovenska produkcija, zelo veliko torej. Nazadnje je pri nas montiral celovečerec Inferno Vinka Möderndorferja. Režiser Lordan je njegov starejši brat.

Po dolgem času ste Inferno znova videli. Kakšen vtis je naredil na vas zdaj?

Seveda vidim z distance nekatere stvari bolje. A osnovni vtis je takšen kot prvič: to je trd, iskren, brezkompromisen film.

Portoroška žirija z nagradami ni ravno pretiravala?

Žal moram reči, da je žirija pustila vtis popolne nekompetentnosti. Pomešala je amaterski, študentski, dokumentarni, televizijski in profesionalni film. Ne bi me čudilo, če bi bil po enakih kriterijih naslednje leto nagrajen tv-dnevnik ali prenos iz parlamenta. Promovirali in nagrajevali so majhne vrednosti, kar je za film ponižujoče.

Montirali ste vse tri Möderndorferjeve filme. Kako se je začelo vajino sodelovanje?

Tako, da me je nekega dne poklicala energična producentka Eva Rohrman. Našla me je na nekem kamnu ob morju. Hotela je vse najboljše sodelavce in tudi najboljšega montažerja. Vinko ali Vincenco, kot mu rečem, je bil tedaj debitant, kar jaz seveda nisem bil. No, sodelovanje se je začelo in drug drugemu sva postala potrebna kot avtorja in kot prijatelja. Kakor je on kot avtor kritičen in trd, tako je kot človek mehak in nežen.

Na začetku intervjuja, ki ste ga dali za e-Novine, sem prebral, da ste »najboljši in najpomembnejši filmski montažer, rojen na območju nekdanje Jugoslavije«. Kaj pravite na to?

To je o sebi lepo slišati, moram pa povedati, da me imajo kljub tej lepi pohvali novinarjev mnogi ljudje iz sveta filma za čudaka, in to zaradi načina, kako se lotim filma in montaže. Montažo imam za sestavni del režije in se mi po pomenu in pomembnosti ne zdi nekaj posebnega. Po mojem mnenju je sestavni del globljega procesa, v katerem se posega v medij in v katerem se energija ne troši za manj ali bolj uspešno povezovanje kadrov in slepo spremljanje tistega, kar ponuja scenarij. V tem ustvarjalnem procesu sem vedno v vlogi partnerja, ki pomaga režiserju, da lahko ta poišče najboljše rešitve, tako v okviru posamičnih prizorov kot tudi globalno. Moč materiala in njegova dokončna vrednost pogosto nista razvidna iz tega, kako je bil material posnet, temveč je vse to skrito, tako da postane vidno šele z uporabo novih kombinacij. Montažer jih mora v tej tretji fazi režije prepoznati, predlagati in vgrajevati v film. Za to je potrebna pismenost, ta pa zahteva poznavanje filmskega jezika in njegovo estetsko uporabo. Poklic, na katerem večina montažerjev gradi svojo celostno podobo, je le sredstvo, ki omogoča, da vse skupaj zlahka izpeljete, ustvarjalno pa je nepomemben. Montaža je estetska kombinatorika, ki se giblje na meji igre. Delal sem v različnih oblikah s številnimi montažerji, ker filmov ne montiram sam. Vedno gre za timsko delo več ljudi, ki s svojim znanjem in energijo prispevajo k ustvarjanju filma. To je moj način dela, ki pa je za večino mojih kolegov nesprejemljiv.

Zagotovo ste eden redkih posameznikov, ki ima še vedno pred očmi celotno jugoslovansko in tudi postjugoslovansko kinematografijo. Kaj lahko rečete o prvi in o drugi? In kaj bi lahko rekli o kontinuiteti?

Jugoslavija je bila z okoli tridesetimi filmi na leto idealen kulturni prostor, dovolj velik kot trg, hkrati pa konkurenčen, saj ste lahko vrednost filma preverili tako v kreativnem smislu kot tudi po odzivu velikega števila gledalcev v različnih okoljih. Poleg tega je bil socializem naklonjen filmu, saj je za kinematografijo namenjal kar precej denarja. Komunisti so kljub svojemu nerazumevanju kulture spoštovali kinematografijo, razen v primerih, ko se je ta odkrito uprla njihovi ideologiji. Že samo dejstvo, da je imel predsednik tovariš Tito rad film, je po ideološkem obrazcu obvezovalo tudi vse ostale. To je bil čas velikih avtorjev, ki jih je bilo kar nekaj v vsakem okolju. Danes ni več tako velikih imen, res pa je, da tako kot prej obstajajo dobri filmi, ki pa se zaradi pomanjkanja prostora in zaprtosti teh okolij ne morejo prebiti v širši prostor. Obračajo se izključno na svoje občinstvo in na tuje festivale, kjer pa imajo zelo malo možnosti za kakšen večji uspeh, pri čemer imam v mislih nagrade. Ko gre za kontinuiteto, ta skorajda ne obstaja, tako kot ne obstaja kontinuiteta v družbenem smislu. Zaradi silnega prezira do naše bivše države je bilo uničeno skoraj vse, celo tisto, kar je bilo dobro, hkrati pa se ni zgradilo nič novega. To je problem vseh majhnih postkomunističnih držav. Prišel je nov sistem, ki ne kaže posebnega razumevanja za kulturo, s svojo malomarnostjo in aroganco pa uničuje kulturno bit tega območja. Kultura ni nikoli bila in tudi nikoli ne bo dobičkonosna, kultura je - tako kot izobraževanje - naložba v obstoj posameznika, naroda oziroma civilizacije.

Ali takšen prezir obstaja tudi na Češkem?

Seveda, in to je uničilo češko kulturo. Zdaj se morda nekoliko popravlja, še pred leti pa je spominjala na turistično sezono. Kulturo so popolnoma prilagodili turizmu. Porušili so kinematografe.

In tudi češki film seveda ni več, kar je bil.

Nekdanji odnos do filma je v celoti porušen, novega pa ni. Nekoliko bolje je v sosednji Poljski.

Znana je zgodba o vašem sodelovanju in razhodu z Emirjem Kusturico. Razšla sta se ob filmu Podzemlje. Lahko danes, po skoraj 20-letnem odmiku k temu dodate kaj pomembnega?

O Emirju Kusturici, režiserju in moji poročni priči, ne bi rad govoril, ker sem imel po mojem zadnjem intervjuju, ki ste ga tudi vi prebrali, nekaj neprijetnosti.

Z Rajkom Grlićem pa sta dobra prijatelja. S katerimi člani stare garde še ohranjate stike?

Rajko je moj dober prijatelj in učitelj, in to bo ostal za vedno. Skupaj sva doživela veliko lepega. Izjemen odnos imam tudi z bratom Lordanom. Sodeloval sem pri njegovih zadnjih dveh filmih, pa tudi prej sva številne filme ustvarjala skupaj, čeprav jih nisem montiral. Z vsemi režiserji imam izvrstne odnose, tako s tistimi, s katerimi sem delal, kot s tistimi, s katerimi ne delam. Med nami vlada medsebojno spoštovanje. V zadnjih letih mi je bolj pri srcu mlajša generacija režiserjev, zato ker je v njih prihodnost filma.

Izjavili ste, da nosite »antifašistični križ svoje družine« in da glede vsega podpirate svojega brata.

Ta križ nosim s ponosom, tako kot to počne moj brat Lordan, in seveda ga podpiram, ker nadaljuje tradicijo družine, ne da bi razmišljal o posledicah. Boj proti sovraštvu in zlu je biblijska obveznost in na njej počiva upanje v obstoj. Skupaj sva delala njegova zadnja filma Večerni zvonovi in Praznik kurb. Takrat je razpadla Jugoslavija in Lordan je emigriral brez možnosti, da bi lahko delal. V tistih časih sem bil tudi jaz nekaj let v Franciji, nato pa tako kot on na Češkem, kjer še vedno živiva.

Neverjetno je, koliko slovenskih filmov ste montirali! Največ je bilo filmov avtorjev, ki sodijo danes v srednjo generacijo. Kako je potekalo to bogato sodelovanje?

V Sloveniji sem debitiral s filmom Krč Boža Šprajca, in to v začetku davnih osemdesetih let. Če upoštevam tudi televizijske igrane filme in serije, sem sodeloval pri več kot tridesetih projektih. Tukaj sem se učil obrti. Tukaj sem začel razmišljati in se počasi odmikati od šolskega pristopa k umetnosti. Slovenija mi je dala dostojanstvo in me izoblikovala kot profesionalca, saj so bile takrat v Ljubljani najboljše razmere za delo. Ne trdim, da so takrat nastajali najboljši filmi, a človek se uči tako ob slabih kot ob dobrih filmih.

V kakšen profesionalnem stanju je bila tedaj filmska montaža na Slovenskem?

Pri vas je bil to predvsem ženski posel. Montaža je še pred tridesetimi leti pomenila filmsko realizacijo, montažerji niso veljali za kreativni del ekipe, vse je bilo na režiserjih.

Glede na vse filme, ki ste jih delali, ste morali v Ljubljani preživeti kar nekaj časa.

Gledano strnjeno, je tega časa gotovo za šest do sedem let.

Kakšna anekdota iz tistega časa?

Najbolj se spominjam nedeljskih dopoldnevov, takrat nismo delali. V mestu ni bilo nikogar drugega kot vojaki JLA. Sicer pa sem bil z montiranjem zaposlen cele dneve. Sploh sem tak, da kadar nekaj delam, delam samo to.

Se pravi, vaše delo ne gre skupaj s turizmom?

Nikakor. Tu gre za popolno pripadnost, za seanso, ki se dogaja na ravni maše. Delamo v tišini, spregovorimo samo o najnujnejšem. Da ne zapravljamo energije po nepotrebnem. Zelo je važno, da je energija med tremi, štirimi ljudmi v studiu dobra in pretočna.

Tam ste vi in režiser, kdo pa je tretji ali še četrti?

To sta montažerja, ki neposredno montirata, jaz ju samo vodim, ponujam možnosti. Montaža je včasih na meji akrobacije, sploh glede na sodobno tehnologijo, s katero je mogoče filme dorežirati, menjati kompozicije kadrov ali dopolnjevati scenografijo. Včasih je bilo treba na trike čakati dneve in dneve, danes ga naredite v desetih minutah. Lahko na primer izbrišete celotno ozadje. Pred kratkim sem v nekem češkem filmu junaka, ki je v običajnem položaju v kopalnici na začetku filma, »premaknil« v dnevno sobo in na konec filma, kjer novi kontekst ustvarja vtis, da je šlo za poskus samomora.

Kako se lotite določenega projekta?

Preberem scenarij, to je vse. Gledanje posnetega materiala je lahko moteče, ker montažer pod njegovim vplivom postane subjektiven. Montaža je objektivno sledenje scenariju in njegova nadgradnja, postopno grajenje strukture, subjektivnost pa je rezervirana za režiserja. Zaradi tega subjektivizma se včasih zgodi, da se film znajde v problemih, ki jih lahko rešijo le specialci.

Kdo so to?

Specializirani montažerji. Kakšnih 20 odstotkov posnetih filmov ima problem, podoben bolezni, ki potrebuje diagnozo. To je stvar omenjenih specialcev, ki seveda predpišejo tudi »zdravilo«.

Se kdaj zgodi, da režiser niti ne želi sodelovati pri montaži, da vam enostavno preda trakove in gre?

Česa takega še nisem doživel. Sem zelo prilagodljiv človek in dobro poznam bistvo te seanse. Če režiser vztraja pri nečem, kar filmu škodi, znam nastopiti trdo; če mi tako ne uspe, se omehčam in poskušam doseči isto drugače. Včasih sprejmem kompromis, da bi ga kasneje odstranil. Montaža je, kot rečeno, zadnji, tretji del režije, to je faza, ki jo mora montažer poznati bolje od režiserja.

Rekli ste, da je slovenska kinematografija naredila največji korak naprej. Zakaj tako mislite? In kaj menite o srbski kinematografiji, tudi ta je ustvarjala pomembne filme?

Srbija je imela najboljšo kinematografijo v nekdanji Jugoslaviji, ker je imela nekaj velikih in evropsko priznanih avtorjev. Vsi drugi so zaostajali. Šele v začetku osemdesetih let in pozneje, ko so s praške akademije prihajali mladi režiserji, so se stvari dodobra spremenile. Sarajevo in Zagreb sta postala enakopravna Beogradu. To šolo je končalo tudi več snemalcev iz Slovenije. S prihodom šolanih kadrov s takrat najboljše filmske akademije v Evropi je zavel svež veter v kinematografiji vseh teh središč. Menim, da sta po razcvetu bosanske kinematografije slovenska in hrvaška kinematografija naredili največji premik v avtorskem filmu. Srbska kinematografija se danes preveč zgleduje po ameriški komercialni produkciji in se ves čas dobrika občinstvu, in to je slabo. Morda so po obrtniški plati najboljši, a obrt ni nikoli odločilna, ko gre za kakovost filma. Ti filmi imajo večjo gledanost in so bolj komunikativni od drugih, a je to povsem nepomembno, če se pri tem zapostavlja avtorska oziroma umetniška linija, ki naredi vsak film za nekaj posebnega in v celoti odreja njegovo vrednost. Kadar gledalci citirajo posamezne dialoge iz teh filmov, ste lahko prepričani, da ti filmi nimajo nobene posebne vrednosti. To je vrednost dialoga oziroma literature, ne pa vrednost filma.

Zanimiva vizualna definicija filma.

Tudi podatki o gledanosti nekega filma pravzaprav o njem ne povedo veliko.

Kaj menite o prodoru sodobne tehnologije v filmsko ustvarjalnost? Bo prinesla kaj dobrega?

Razvoj novih filmskih tehnologij je za zdaj najbolj v prid žanrskemu filmu, nekoliko manj avtorskemu. Dobro bi bilo, če bi tudi avtorski film poiskal načine, kako bi lahko kreativno in estetsko uporabljal vse tehnološke dosežke in inovacije. To bo zagotovo dodatno obogatilo filmski jezik in možnosti izražanja.

Kakšna bo po vašem mnenju nadaljnja usoda avtorskega filma?

Avtorski film je bistvo in esenca filmske umetnosti. Od njegovega razvoja bo odvisna usoda filma. Vse drugo je v glavnem izdelek. Če bi to primerjali s slikarstvom, bi rekli, da je to reprodukcija. V tej »zvrsti« je popolnoma vseeno, kdo režira oziroma kdo ustvarja filme, pomembne so samo številke in dobiček. Prevlado ima tisti, ki ima za seboj velik trg. Film postaja ceneno blago in se idealno ujema z mračnimi sistemi globalizacije, kjer individuum postaja »ničla«.

Vam je predavateljsko delo na znameniti praški FAMU v veselje? Kaj je tisto, kar najprej rečete svojim študentom?

To delo mi je v veselje v določenem smislu, vendar šele na koncu seminarja. Vmes imam včasih travme, ker se ne pripravljam, temveč večinoma improviziram. To je še vedno resna šola, na katero kot gostje prihajajo ugledna imena. Tudi sami študentje, ki opravljajo magisterij, imajo pogosto že opravljene različne fakultete in so nasploh bolj izobraženi od naših študentov. Moj prvi metodološki nastop je vedno posvečen »demistifikaciji umetnosti«, kar, na kratko povedano, pomeni, da umetnost ni privilegij, temveč potreba. Med temi seminarji, ki jih pogosto imenujem seanse in trajajo pet tednov, jih seznanjam z vsemi posebnostmi filmskega jezika in z načini izražanja s pomočjo različnih materialov, ki so na voljo. Neverjetno je, kako večina študentov v tem kratkem času dozori, kar zadeva način razmišljanja in odnos do umetnosti. Njihova dela so čudežna in presegajo celo moje sposobnosti razmišljanja. Ko to vidim, rečem: »Hvala vam, tega se sam nikoli ne bi mogel domisliti!« V tem srečnem koncu se kaže njihovo in moje veselje, povezano z občutkom, da so na pravi poti.

Veliko časa torej preživite v Pragi, ampak kje živite, kadar ste »doma«?

V bližini Beograda sem si postavil hišo. Kraj se imenuje Novi Banovci in tam živijo pripadniki mnogih nacionalnosti.

In Praga?

Tam imam sina, veliko časa preživim z njim. Češčina mi je postala drugi jezik. Sicer pa veliko potujem po različnih destinacijah, kjer pač delam filme. Zdaj sem bil dva meseca v Zagrebu, Ljubljani.

Kaj pa morje? Glede na to, da ste rojeni na otoku Šolti, ali morje za vas ni emocionalna prvina?

Tam nekje na začetku maja me ujame neka drobna nostalgija, pojavijo se vonji, nekakšna kozmična manifestacija Mediterana. Takrat se ponavadi tudi odpravim za dva, tri tedne na morje in potem me nostalgija pusti pri miru.