Tiskane izdaje
Islandski ep Edda tako kot Pesem o Nibelungih govori o dogajanju na evropskih tleh v sredini prvega tisočletja, pa vendar so med njima razlike – medtem ko so ženske v nibelunški pesnitvi pohlevne in delujejo kot veliki otroci, so v Eddi odločne in inteligentne, poznajo rune in zdravilstvo, nekatere so tudi izvrstne bojevnice.
Preden so bili spevi in pripovedi iz Edde v 13. stoletju zapisani v stari islandščini in zbrani v rokopisu Codex Regius, so ep ustno širili potujoči pevci. Kdo je ep zapisal in zakaj, ni znano, niti to ne, kako je stoletja zvenelo njegovo izvajanje, saj njegovi notni zapisi ne obstajajo.
Glasbeno sta se izobraževali od otroštva, a vajina pot do stare glasbe je vodila prek rocka in sodobne eksperimentalne glasbe. Hanna, vi ste kot najstnica ustanovili rock skupino …
Hanna Marti: Začela sem s kitaro, najprej klasično, nato električno. Zanimali so me različni glasbeni slogi in kot najstnica sem igrala električno kitaro v več rock skupinah, kasneje pa ustanovila svojo, s katero smo sprva igrali priredbe, nato pa smo se preusmerili v metal rock; za svoj bend sem pisala tudi tekste. Zaradi pomanjkanja časa električne kitare ne igram več profesionalno, a dober rock še vedno zelo rada poslušam in ga postavljam na isto raven umetniške ustvarjalnosti kot glasbo, s katero se ukvarjam zdaj. Petje sem odkrila v srednji šoli v Solothurnu in največje zasluge za to, da sem se znašla v stari glasbi, ima izvrsten glasbeni učitelj, ki nas je vpeljal ne le v Bacha in Händla, ampak nam je odkril tudi zgodnje glasbene svetove, ki jih dotlej nisem poznala – madrigal, organum, gregorijanski koral itd. Ti zvočni svetovi so me tako očarali, da sem se odločila za študij glasbe na Schola Cantorum Basiliensis v Baslu, saj me je vedno bolj zanimala srednjeveška glasba, katere viri so nam dostopni v zelo omejeni obliki.
Mara Winter: Pri petih letih sem začela s klavirjem, pri enajstih nadaljevala s flavto, kasneje sem na konservatoriju študirala moderno klasično flavto, a ker me je ta vse manj navdihovala, sem se preusmerila v lesene inštrumente. Poleg tega sem se veliko ukvarjala s sodobno avantgardno glasbo in še vedno sodelujem z alternativnimi glasbenimi skupinami. Tri dni po radovljiškem koncertu bom šla na zahodnoameriško turnejo z eksperimentalnim metal bendom Urghur, v katerem veliko črpamo iz stare glasbe. To v povezavi z elektronsko glasbo vnašam tudi v delo z drugimi skupinami.
Za izvajalce stare glasbe niso redki prehodi v sodobne glasbene eksperimente in popularno glasbo. John Potter, avtor knjig o razvoju petja od začetka človeštva do sodobne klasične in popularne glasbe, ki je v triu z Rogersom Coveyem-Crumpom in Christopherjem O'Gormanom pred dvema letoma na festivalu v Radovljici izvedel program srednjeveške glasbene oblike conductus, je v preteklosti sodeloval pri prvih izvedbah Arva Pärta, Luciana Beria in Karlheinza Stockhausna, v sedemdesetih letih pa je bil tudi spremljevalni vokalist Mika Oldfielda in skupin The Who in Led Zeppelin. Razlog za takšne povezave je verjetno ta, da je stara glasba izvedbeno manj uokvirjena in od izvajalcev zahteva veliko več raziskovalnega dela?
H. M.: Pristopi so različni, odvisno od umetnika in njegovih razlogov, zakaj počne to, kar počne. V klasični glasbi je repertoar precej fiksen. Zgrajena je tradicija izvedbe glasbenih del in vnašanje lastnih umetniških interpretacij ni visoko cenjeno, saj obstaja izvedbena kanonizacija, od hitrosti do zvočnega izraza, kako naj bi skladba zvenela. V stari glasbi umetniki ne čutimo, da bi morali slediti mojstrskim interpretacijam, in vanjo vnašamo več lastnega umetniškega pristopa ter raziskujemo, za kaj pravzaprav v tej glasbi gre, kaj so avtorji hoteli sporočiti, katere inštrumente so uporabljali. Nasploh stara glasba pritegne bolj razmišljajoče glasbenike …
Mara Winter in Hanna Marti. Foto: Jana Jocif/Festival Radovljica
H. M.: … kar vključuje tveganje, da širša publika novih elementov morda ne bo takoj sprejela. V zadnjih letih so izvajalci stare glasbe »odkrili« Chopina, ki pomeni kanon konservativnega sloga. Chopinovo glasbo izvajajo in snemajo na historičnih klavirjih, kakršne je uporabljal sam, in takšna izvedba zveni zelo drugače, bolj jasno v vmesnih glasovih in celo polifono, kar je tudi značilnost stare glasbe.
Hanna, študirali ste na znameniti baselski akademiji za staro glasbo, Schola Cantorum Basiliensis, vi, Mara, tam končujete podiplomski študij. Na Festivalu Radovljica je nastopilo veliko glasbenikov, ki so kakorkoli že povezani s to znamenito šolo. V čem je njena posebnost in kvaliteta v primerjavi z drugimi šolami za staro glasbo?
H. M.: Akademija Schola Cantorum Basiliensis je bila ustanovljena v Baslu leta 1933 in je najstarejša šola za staro glasbo na svetu. Poleg te ni veliko šol za staro glasbo. Glasbene akademije imajo oddelke za staro glasbo, medtem ko baselska akademija ponuja celoten kurikulum stare glasbe, od glasbene teorije in slogov do solmizacije, historičnih načinov memoriranja melodije itd., za kar ne obstaja veliko strokovnjakov. Vsakdo, ki deluje na področju stare glasbe, se prej ali slej poveže z baselsko šolo, če že ni tam študiral.
Zakaj ste se vi, Mara, po študiju v Seattlu odločili za podiplomski študij na Scholi Cantorum Basiliensis?
M. W. : V ZDA sem študirala baročni repertoar in hkrati sama raziskovala srednjeveško glasbo. Študij sem hotela nadaljevati nekje, kjer bi bil večji poudarek na raziskavah in bi lahko dobila paleto veščin za interpretacijo zelo zgodnje stare glasbe. Vedela sem, da je Basel verjetno edini kraj, kjer bi lahko srečala sodelavce za to, kar me zanima. Tudi Hanna je bila razlog za nadaljevanje študija v Baslu …
Sta se tam prvič srečali?
H. M.: Ne, prvič sva se srečali leta 2013 na poletnem seminarju v Vancouvru. Ko se je Mara pripravljala na prihod v Evropo, sva obnovili stike in ugotovili, da naju zanima islandska saga Edda. Leta 2015 sva se odpravili na Islandijo in lotili raziskave Edde.
Vi, Hanna, se med petjem odlomkov iz Edde spremljate s harfo. Ali razumete staro in sodobno islandščino?
H. M.: Edda je napisana v stari islandščini, iz katere izhaja sodobni islandski jezik, tako da tudi tega malo razumem, govorim pa ne. Staro islandščino, ki so jo še v srednjem veku uporabljali na severu Evrope, sem se za projekt Edda bolj ali manj naučila sama, pri čemer mi je z nasveti o literaturi pomagal vodja skupine Sequentia Benjamin Bagby. Stara islandščina ni več živa, podobno kot latinščino se jo je mogoče učiti, iz nje prevajajo besedila, a je nihče več ne govori.
Pred leti je Benjamin Bagby, vodilna avtoriteta za interpretacijo srednjeveških epov, v intervjuju pojasnil, da se izvedbe starih epov loti z metodo zgodovinsko ozaveščene interpretacije (HIP – Historically Informed Performance). Kako razumete to metodo, kako sta se na Islandiji lotili raziskave Edde in nato njene izvedbe?
H. M.: Zgodovinsko ozaveščena interpretacija je zelo splošen pojem in se uporablja za celotno staro glasbo, vključno z omenjeno izvedbo Chopina, ter pomeni zelo različne reči. Za nekatere preprosto to, da se, na primer, Bacha izvaja na zgodovinskih glasbilih, recimo na violinah, ki so izdelane po baročnih standardih in imajo strune iz črev itd., poleg tega to pomeni raziskovanje posamičnega sloga in izvajanje v skladu z uveljavljenimi standardi. Področje srednjeveške glasbe, ki je nekako ekstremno, pa zahteva veliko rekonstrukcije, saj večina glasbe v času nastanka ni bila zapisana, če pa že, so jo zapisovali v cerkvenem kontekstu menihi in duhovniki, saj so bili v srednjem veku izobraženi krogi v glavnem krščanski. Izvajalci srednjeveškega repertoarja se ukvarjamo tudi z glasbo, ki ni krščanska. Včasih so poganske pesmi izvajali menihi, a seveda njihova priorieta ni bila petje poganskih pesmi. Upoštevati moramo torej dejstvo, da ta glasba izhaja iz poganske ustne tradicije, ki je bila zapisana v cerkvenih krogih, zato jo izvajamo v skladu s temi zapisi. Če ne obstajajo notni zapisi, si lahko le predstavljamo, kako je ta glasba zvenela, in pri tem uporabljamo melodične geste in materiale, ki so bili splošno razširjeni v srednjeveškem zvočnem svetu, kot so recitacijski toni, ki jih še vedno uporabljajo v bogoslužju.
Na Islandiji sva poskusili najti sledi najstarejših oblik islandskega verza, ki so jih izvajali od 13. do 14. stoletja. Poslušali sva posnetke zadnjih še živečih tradicionalnih pevcev, katerih izvedbe niso temeljile na notaciji, ampak na pevskih izkušnjah, in so bili narejeni od tridesetih do petdesetih let prejšnjega stoletja. V arhivskem zvočnem materialu sva poleg luteranskih melodij in modernih ljudskih napevov odkrili tudi takšne, ki zvenijo modalno in so nedvomno zelo stari. Vendar od teh starih napevov nisva uporabili celotnih melodij, ampak le njihove posamične geste in način, kako se melodija giblje, kako se na zelo arhaičen način končuje. Besedilo Edde je zelo recitativno in od situacije je odvisno, ali ga izvedem hitreje ali počasneje. Najina izvedba namreč temelji na odzivnosti publike, kar je zelo historično, saj so tudi v srednjem veku pripovedovali zgodbo tako, da so ohranjali pozornost poslušalcev.
Antični in srednjeveški epi, ki so jih izvajali potujoči pevci, dejansko niso imeli originala. Vsaka izvedba je bila drugačna …
H. M.: Tako je. O večini srednjeveških pesmi ne vemo, kdo jih je ustvaril, bolj kot izvirnost je bilo za izvajalce pomembno, da ohranijo zgodbo in si jo zapomnijo. In tudi nama se zdi ključno posredovanje pripovedi.
V izvedbi odlomkov iz Edde poleg vokala uporabljata historične inštrumente, vi, Hanna, srednjeveško harfo, vi, Mara, pa štiri flavte, med njimi alikvotno, pri igranju na katero ob osnovnem tonu tiho odzvanjajo sozveneči višji toni, ter flavto, narejeno iz jelenove kosti. Kako ste izbrali inštrumente?
M. W.: Brskala sem po srednjeveških arheoloških virih in odkrila podobe na oklepih, ki prikazujejo ljudi, ki igrajo na inštrumente, med drugim take, narejene iz živalskih kosti. Pri enem od izdelovalcev skandinavskih tradicionalnih inštrumentov sem naročila izdelavo alikvotne flavte, pri drugem pa flavto iz jelenove kosti. Poleg teh dveh sem vključila preprosti prečni flavti, kakršne so v srednjem veku uporabljali po Skandinaviji in verjetno drugod po Evropi. Inštrumente sem izbrala zaradi njihove zvočne kvalitete, hkrati sem bila pozorna na njihovo kompatibilnost s Hanninim glasom in harfo. Flavta iz jelenove kosti ima posebno tonaliteto, ne igra običajne intonacije in ima samosvojo uglasitev. Ker sva s Hanno ugotovili, da je ne moreva uporabiti skupaj s harfo, sva jo v določenem delu izvedbe povezali le s Hanninim glasom. Domnevam, da tudi v srednjem veku flavte iz jelenove kosti in harfe niso uporabljali skupaj. S Hanno namreč vselej izhajava iz opazovanja in poslušanja, nikoli se ne lotiva stvari na silo, ampak se odločiva tako, da preizkusiva inštrumente v povezavi z glasom.
Hanna, vaša šeststrunska harfa je historična replika …
H. M.: To je replika ene od dveh harf, ki so ju arheologi našli v Oberflachtu. Obstaja mnogo različic in izpeljank tovrstnih harf, v Skandinaviji in na Baltiku uporabljajo podobno harfo z lokom, njihove različice obstajajo tudi v glasbi sveta (world music). Norveška skupina Wardruna, na primer, uporablja inštrumente, ki sicer niso historični, vendar vsebujejo iz njih izpeljane elemente.
Kako ste pri pripravi Edde vzpostavili razmerje med pripovedjo in metrično strukturo?
H. M.: Med izvajalci, muzikologi in lingvisti poteka razprava, koliko metrične strukture sploh vsebuje stari islandski jezik. Zagotovo je v njem mogoče najti določene rime in aliteracije, a pri tem gre za podobno vprašanje, kot se zastavlja pri Ovidu in antičnih heksametrih: Čemu gre pri izvedbi najprej slediti – poeziji ali zgodbi? Moja odločitev je podobna pristopom v rapu in hiphopu, kjer sta osnovna struktura in bit določena, vendar ne zato, da bi do potankosti sledili ritmu, ampak zato, da bi ga obšli, prelamljali in preigravali, kajti bistveno je sledenje pripovedi. Sama se zavedam rim, aliteracij itd., vendar med izvedbo ne razmišljam o tem. Mislim, da tudi srednjeveški izvajalci niso razmišljali o tem, saj je bila zgodba, ki so jo izvajali, preveč dramatična.
Mara Winter na flavti. Foto: Jana Jocif/Festival Radovljica
H. M.: Zelo verjetno, določeni deli oralnih epov pa so bili tudi vezni členi, s katerimi je bilo mogoče skrajšati oziroma podaljšati pripoved. Iliada vsebuje ponavljajoče se elemente, ki jih je med izvedbo mogoče vstaviti oziroma izpustiti, obenem so bili izvajalcem ustne tradicije v pomoč, če jim je besedilo ušlo iz glave. Toda z Maro ne izhajava iz te, pač pa iz obratne smeri. V primerjavi s srednjeveškimi pevci imava besedilo zapisano in najina naloga je, da se vrneva k oralni tradiciji in namesto metrumu slediva tekoči izvedbi pripovedi, pri čemer so mi prav ponavljajoči se tekstovni elementi v pomoč, da si besedilo lažje zapomnim.
V primerjavi z drugima velikima evropskima epoma, Pesmijo o Nibelungih in Beowulfom, so ženski liki v Eddi drugačni – ženske so inteligentne, pogumne, poznajo rune, zdravilstvo, so učiteljice moških, nekatere znajo ravnati z orožjem in so odlične bojevnice ….
H. M.: Skoraj v istem času, ko sva z Maro pripravljali Eddo, sem s skupino Sequentia pripravljala Pesem o Nibelungih, ki vsebuje podobno zgodbo kot Edda, saj izhaja iz iste evropske zgodovine in je bila zapisana le malo kasneje kot Edda. Toda ženski liki v nibelunški pesnitvi so zelo drugačni, zmehčani, ženske so odvisne od moških, zdijo se nerazumne, velikokrat ravnajo kot otroci in so tudi obravnavane kot veliki otroci. Medtem ko v Pesmi o Nibelungih Kriemhilda nepremišljeno izda sovražniku, na katerem delu telesa je Siegfried ranljiv, se v Eddi Brunhilda, ko ugotovi, da je po spletu prevare poročena z Gunnarjem in ne Sigurdom, odloči, da bo Sigurda ali imela ali ubila. Takšnih neodvisnih ženskih želja v nibelunški zgodbi ni. Razlog je verjetno njena krščanska predelava, da bi ženskam vzeli moč, ki je zagotovo obstajala v poganskih kulturah, katerih verovanja so vključevala ženska božanstva.
Ali menite, da se je v Eddi to ohranilo zaradi oddaljenosti Islandije od celinske Evrope?
H. M.: Verjetno so poganski elementi v Islandiji prav zaradi tega preživeli dlje kot v Evropi, a hkrati ne verjamem, da je bila Islandija v srednjem veku osamljen otok. Pokristjanjena je bila leta 999 in odtlej so obstajale povezave s celinsko Evropo, zlasti z Dansko. Kdo je v 13. stoletju zapisal Eddo in zakaj, ne vemo, je pa njena oralna različica zagotovo mnogo starejša.
Ste morda raziskovali tudi srednjeveške avtorice, za katere se povečuje zanimanje? Poleg nemške opatinje, pisateljice in skladateljice Hildegarde iz Bingna je v srednjem veku živelo še nekaj izobraženih žensk, ki so pripadale visokim posvetnim in cerkvenim slojem ter ustvarjale glasbo, pisale tekste in izvajale svoje pesmi, zlasti trubadurke (trobairitz) iz Oksitanije pa mavrske avtorice na Iberskem polotoku.
H. M.: Odkrivanje srednjeveških avtoric je del poskusa, da bi osvetlili doslej nevidne ženske iz preteklosti, a v primerjavi z moškimi so bile v srednjem veku avtorice zelo redke in so pripadale plemstvu. Hildegarda iz Bingna je izhajala iz visoke plemiške družine, zaradi političnih povezav njenih sorojencev in stricev je imela veliko moč in je dobila tudi papeževo dovoljenje, da je lahko pisala. Vse te ženske so izjemne, teksti Hildegarde iz Bingna nam veliko povedo o nemškem prostoru v 12. stoletju.
Pri Eddi se navdihuje tudi Björk. Kako pa ta ep sprejema mlada generacija?
H. M.: Edda je brez dvoma fascinantna literatura, a hkrati težaven repertoar, saj ga je hitro mogoče napak razumeti in ga podobno kot nemške legende zlorabiti v smislu belskih nacionalističnih vsebin, s katerimi naj bi si povrnili svoje plemenske zgodbe in z njimi nadvladali krščanstvo, ki je pred stoletji prišlo z juga in si podredilo našo avtentično prvobitno kulturo. Ker je te vsebine mogoče povezati z nacionalizmom, se jih nekateri bojijo. Vendar Edda mlade Islandce zanima. Ko sem nastopila na tamkajšnji umetniški akademiji, niso bili užaljeni, da bom kot Švicarka uporabila njihove pripovedi, nasprotno, zelo jih je zanimalo, kako se jih nameravam lotiti.
Mara, ste morda našli navdih tudi v staroselski ameriški kulturi?
M. W.: Eden od mojih glavnih razlogov za študij evropske tradicionalne kulture je ta, da nočem asimilirati ali prevzemati tradicij iz kulture, do katere nimam pravice kot belopolta oseba, ki živi v prostoru, ki so ga moji predniki kolonizirali in s čimer je povezan občutek kolektivne krivde. Čutim, da kot potomci evropskih prednikov nosimo odgovornost, zato se mi zdi pomembno, da čim več izvemo o svoji kulturni tradiciji, ne pa da nenehno jemljemo iz drugih kultur. Poleg tega v Severni Ameriki med mladimi v določeni subkulturi obstaja strah vzbujajoč belski nacionalizem in fetišiziranje nordijske tradicije, čemur odločno nasprotujem. Mislim, da je zelo pomembna medkulturna raziskava, začenši s kulturo, ki me povezuje s predniki. Tako bi morda lahko pozdravili veliko travm, ki jih danes izkušamo v ameriški kulturi, in se tako mirneje ozirali v preteklost.
H. M.: Podoben strah pred starim materialom obstaja tudi v Nemčiji. Toda prepričana sem, da lahko glasbeniki pokažemo, da stari miti in legende niso nujno povezani s hard core nacionalizmom in gregorijanski koral ne z ekstremno konservativnim katolicizmom, ampak da je to repertoar ljudi iz naše preteklosti.
Hanna Marti na harfi. Foto: Jana Jocif/Festival Radovljica
Skandinavija ima močno metalno rock sceno, ki se navdihuje pri starih epih. Nekatere skupine, nikakor ne vse, so skrajno desničarske …
H. M.: Drži, nekatere, kar ne pomeni, da je vsak metal bend povezan z nacionalizmom. To je zelo spolzek teren, na katerem zaradi zgodovinskih konotacij lahko hitro komu spodrsne. Svastika, na primer, ima tako močno konotacijo iz bližnje zgodovine, da bi bili ob njeni uporabi mnogi zgroženi, četudi je to zelo star simbol. Moj namen je pokazati, da so stari simboli mnogo starejši od nacionalističnih teženj in da so bili v preteklosti uporabljeni v različnih kontekstih.
M. W.: Medkulturne raziskave kažejo, kako močno so bile tudi pretekle kulture povezane in so vplivale druga na drugo. V 13. stoletju so bili Vikingi, ki so potovali v bizantinske dele Evrope, neprimerno bolj kozmopolitski, kot si to predstavljajo skrajni desničarji. V Britanskem narodnem muzeju je obsežna zbirka nakita z britanskega območja in z lahkoto opazimo medkulturne estetske vplive zlasti v simbolih, ki so na artefaktih z britanskega območja identični simbolom z vzhoda in juga …
H. M.: Navsezadnje se že dogajanje v Eddi ne odvija na Islandiji, o čemer pričajo v epu omenjene živalske in rastlinske vrste. Ep govori tudi o Burgundcih in Hunih, v nibelunški verziji so omenjeni kraji, kot na primer Worms, tako da je mogoče nekatere dogodke zgodovinsko rekonstruirati. To je germansko-burgundska zgodba iz obdobja 5. oziroma 6. stoletja, ko niso obstajale Nemčija, Švica, Francija in so bile meje bolj geografske kot vzpostavljene na podlagi plemenskih identitet.
M. W.: Poleg tega sva pri izvedbi Edde izhajali tako iz besedila in mojega zvočnega materiala kot iz glasbenih tehnik kontinentalne Evrope, s polifonimi idejami vred …
H. M.: … pri čemer je zanimivo, da je polifonija dokumentirana tudi na Islandiji, kar dokazuje, da so srednjeveški ljudje z različnih območij komunicirali med seboj.
Duet sta poimenovali Moirai, po treh grških boginjah usode. Dogajanje v Eddi je vpeto v usodo, ki jo preroški kralj Grípir na začetku razkrije junaku Sigurdu. Koliko prostora za svobodno voljo in delovanje imajo liki v Eddi?
H. M.: To vprašanje je mogoče zastaviti tudi danes: Ali obstaja usoda, in če že, je ta absolutna ali pomeni le splošno usmeritev, ki pa se uresniči zaradi posameznikovega ustroja in s tem povezanih njegovih odločitev? Četudi obstaja usoda, to ne pomeni, da liki ne morejo biti močni. Pravzaprav je usoda glavni lik, ki poganja skoraj vse legende, zlasti antične epe. A tudi danes si je mogoče zastaviti podobno vprašanje: Koliko svobodne volje sploh imamo? Sama mislim, da toliko, kolikor so je imeli ljudje v preteklosti …
Hanna, pravite, da električne kitare ne igrate več, verjetno tudi ne pišete tekstov. Koliko so lahko tisoč let stara besedila izraz vajinega doživljanja sveta in posredno vajinih poslušalcev?
H. M.: Ta besedila me vsekakor navdihujejo, izbrala sem jih, ker z mano rezonirajo, obenem pa z univerzalnimi vsebinami nagovarjajo tudi druge. Kitaro, četudi ne profesionalno, igram še vedno, in tudi pišem, čeravno bolj kot ne zase …
M. W.: Pišem besedila za glasbene skupine, pojem, igram različne flavte in sintesajzer, a predvsem me zanimajo psihološka vrata, ki se lahko odprejo za izvajalca in publiko. Zato se ukvarjam z improvizacijo in ne z nečim, kar je do potankosti vnaprej pripravljeno in vsakič znova izvedeno enako. Ko pišem besedila za koncerte, običajno naredim le mehko, ohlapno strukturo in oblikujem ideje, s katerimi se nameravam poigravati. Ko stopim na prizorišče, jih uporabim kot osnovo in izhodišče, vendar je zame bistveno to, kar se zgodi v živo. Vitalnost živih nastopov me navdušuje!
