Tiskane izdaje
Dr. Ičo Vidmar, sociolog kulture, že več kot trideset let vodilno kritiško uho in pero s področja nove jazz eksperimentalne glasbe, si je za vodilno nit pisanja knjige vzel misel Raymonda Williamsa, da je potrebno včasih na kapitalistične metropole pogledati od zunaj, s periferije. Pri tem ni treba zanikati pomembnosti glavnih umetniških del metropole, »toda na eni ravni moramo kljubovati: metropolitanski interpretaciji lastnih procesov kot univerzalnih«. Obravnava Vidmarjeve nove muzike v New Yorku je zato ves čas v tihem dialogu z domačijo.
Kaj je bil neposredni povod za to raziskavo Nova muzika v New Yorku? In kaj vse razumete pod izrazom nova muzika?
Kot glasbenega novinarja in urednika na Radiu Študent me je ta godba zanimala že v osemdesetih. Ni bila edina. Ta radio je bil eden izmed naših priklopov na svet. Tako smo si nekako zamislili tudi svoj lastni New York. Imeli smo dobro uho za izzivalno, drzno muziko. Za razumevanje socialnega konteksta smo sicer imeli premalo informacij, sprva so nas pritegnile zanimive glasbene forme in njihovi posebni miksi, na primer bendov The Lounge Lizards, Teenage Jesus and the Jerks, DNA, The Contortions, Material, skladateljev minimalizma, kot so Philip Glass, Steve Reich, Phill Niblock, plesnih bendov kot Defunkt ali Liquid Liquid, skladateljev improvizatorjev in novih jazzarjev, od Ornetta Colemana, Johna Zorna do Butcha Morrisa in Henryja Threadgilla, da o newyorškem punk rocku in hiphopu sploh ne govorim. Ker smo bili kar dobri, zvedavi glasbeni novinarji, smo se na evropskih glasbenih festivalih zelo dobro ujeli z njimi in bolje spoznavali materialne razmere za ustvarjanje v mestu. Kritiška šola RŠ je vedno vsebovala socialno komponento, zato so me zelo zgodaj začele zanimati socialne razmere in sam kontekst, ne zgolj glasbena estetika newyorškega downtowna. In to sem kasneje prenesel tudi v svoje raziskovanje in svoja predavanja na FF, kjer sem na oddelku za sociologijo kulture petnajst let honorarno predaval o popularni godbi. Ampak naj vam odgovorim: ključno, da sem lahko opravil to raziskavo, je bilo moje prijateljstvo z glasbenikom Marcom Ribotom in še nekaterimi njujorškimi glasbeniki.
Ste lahko bolj konkretni?
Leta 2005 mi je Marc v New Yorku dal v branje svoj neobjavljeni tekst, ostro analizo stanja o skrbi in hrani za glasbeno obrobje, ki smo jo objavili v reviji Muska. Takrat sem se začel spraševati o povsem novih stvareh; o preobrazbah mesta, kdo z mestom upravlja, kakšne so njegove socialne silnice in kako se razvija, kakšna je vloga umetnosti v njem. Knjiga Bratka Bibiča Hrup z Metelkove mi je bila v pomoč, ker je bil prvi, ki je dognanja urbane sociologije in geografije med svojim postankom v NYC prenesel k nam in hkrati opozoril, kaj bi se utegnilo zgoditi v tem pogledu pri nas. Ko sem raziskoval v New Yorku, sem ves čas mislil na Ljubljano, potekal je tihi dialog med obema, med metropolo in periferijo. In če sem povsem iskren, sem tudi sam imel v mislih Metelkovo. Celo newyorški glasbeniki so jo imeli za vzor pri organiziranju protesta za javni prireditveni prostor. Skrbelo me je, kaj se bo z zgodilo z njo in mestom, ali ju bo neoliberalna povodenj v vseh lokalnih pojavnih oblikah iz svojega glavnega urbanega kotišča, New Yorka, zadela na polno.
Kako to, da se je skozi vse 20. stoletje v New Yorku proizvedlo toliko umetnosti oziroma, če ostaneva znotraj vašega področja, toliko glasbe?
Od konca 19. stoletja je bil New York že velikansko atlantsko glasbeno središče. Glasbeniki so vanj hodili, ker je tam bil trg, in to močan, razpreden trg za mainstream in bolj robne godbe. Kar še ne pomeni, da je bil New York ves ta čas tudi glasbena metropola ZDA. V nekem obdobju, v dvajsetih letih prejšnjega stoletja, je bil Chicago dejansko tudi glasbeni center sveta, središče inovacij, novih oblik. Ne pa Dunaj, kakor bi verjetno menila ožja panevropska zgodovina glasbe skladateljev. Navsezadnje je v Chicagu trobil Louis Armstrong, v studiu predstavil umetnost improvizacije. Večina glasbenikov se je pozneje selila v medijski center in center glasbene industrije, kar je New York tudi bil. Najsi je šlo za črnske glasbenike, celo za ameriške klasične glasbenike, bele glasbenike. Bil je mesto priložnosti, hkrati marsikdaj v tesnejšem stiku z Evropo kot z zahodno obalo ZDA. Večina glasbenikov, ki so se odpravili tja in sem z njimi delal intervjuje od osemdesetih let naprej, še zlasti pa v času raziskave, je v NYC šla prav zaradi tega, da bi ustvarili glasbeno kariero – po študiju ali po begu s periferije.
Glasbeniki nove muzike so večinoma sestavljeni iz imigrantov.
Za vse svetovne metropole je ključna migrantska funkcija. V New Yorku so ameriški in zunanji, nekaj jih je prihajalo iz Japonske ali Latinske Amerike, Afrike in Evrope. Konec šestdesetih, v sedemdesetih in na začetku osemdesetih let so se oblikovali določeni predeli New Yorka z veliko koncentracijo vseh umetnikov z razmerami, da so glasbeniki lahko preživeli, raziskovali in ustvarjali v plodnem miljeju.
Kakšen je bil ta milje?
Trda sociala, cepljena na hedonizem in radikalizem kontrakulture, če poenostavim. Živeli so v predelu spodnjega Manhattna, ki je bil kriminalen in iz katerega se je policija dobesedno umaknila, nadzor je bil prepuščen kriminalnim združbam. Z njimi so se dajale stare in nove skupnosti stanovalcev. Najemnine zanemarjenih stanovanj ali zapuščenih industrijskih zgradb so bile poceni, najemodajalci so stanovalce na vse načine izsiljevali in izganjali, vključno s podtaknjenimi požari. Razmere so bile surove, a vseeno plodne za ustvarjanje glasbenikov in boemske mladine brez ficka. Tudi idealne razmere za ustvarjanje nove kategorije umetniškega proletariata.
Kakšni so bili odnosi med umetniki takratnega spodnjega Manhattna in delavskimi stanovalci, Portoričani, Ukrajinci, Judi, Nemci v Lower East Sidu?
V napeti simbiozi, podobno kot pred drugo svetovno vojno in po njej v Greenwich Villageu. Ta stara italijansko-irska delavska četrt je postala zatočišče umetnikov in izobražencev. V takšen predel bežiš pred puritansko kulturo ali pa želiš zajeti svobodnejši zrak v ultramodernem mestu številnih prisil in neizprosnega utripa. Ne čudi, da je bil Village konec šestdesetih epicenter militantnega gejevskega gibanja. V času protestov in srditih spopadov s policijo za javni Tompkins Square Park v East Villageu leta 1988 so moči v boju proti gentrifikaciji združili brezdomci, skvoterji, nekatere umetniške skupine in prebivalci soseske.
Katere so bile ključne socialne razmere, da so se glasbeniki nastanili na spodnjem Manhattnu?
Nizka najemnina, relativno poceni stroški življenja, možnost pridobitve prostora od mestnih oblasti in stalna izmenjava idej s kolegi in kolegicami, kar je omogočala prostorska bližina. To je ključno za vsakršno živo glasbeno sceno, tu ne govorim o virtualnih. NYC je imel takšno koncentracijo ustvarjalcev, vseh, ne samo glasbenikov, kjer se je reproducirala eksperimentalna mentaliteta, izrazito moderna, zato ni nenavadno, da je do tega prišlo v takšnih predelih mesta. Vključno z manjšimi založniki, drobnimi kulturnimi podjetniki, možnostmi ustanavljanja lastnih prireditvenih prostorov, gojenjem samoorganizacijskih principov, določenih tipov sindikalizma od spodaj, tudi spretnih alternativnih medijev. Ti glasbeniki so sebe razumeli ne kot politične radikalce v starejšem pomenu besede, ampak kot kulturne radikalce, ki pa so včasih tudi politično delovali. Del glasbenikov je gotovo bil aktivističen, borili so se za pravice stanovalcev in skvoterjev, ker so tudi sami želeli priti do stanovanj v veljavnem sistemu regulacij najemnin, kar je že dediščina delavskih in širših družbenih bojev v mestu.
Dr. Ičo Vidmar, avtor knjige Nova muzika v New Yorku. Foto: Uroš Hočevar/Delo
NY je še vedno eno redkih ameriških mest, ki ima zelo zapleten sistem regulacij najemnin stanovanj, ki so v mestni lasti oziroma jih je mesto reguliralo na podlagi zakonov, kakršne je sprejelo v času druge svetovne vojne. Mesto je lahko tistim lastnikom nepremičnin, stanovanjskih stavb, ki so jih zanemarjali ali niso plačevali davščin, zaplenilo in oddajalo naprej. Ko je bila socialna funkcija mesta tako močna in ko je bil tudi politični pritisk delavskega gibanja, aktivistov in iskalcev stanovanj po vzdržnih cenah silovit, je bilo to mogoče. V današnjem New Yorku, ki se je dejansko preobrazil v kraj nepremičninskih poslov in slabitve socialnih storitev, se to sliši kot krasna pravljica iz ne tako davnih časov. Nekateri glasbeniki so bili del tega procesa, borili so se za složno bivanje v soseskah, večino je bolj zanimalo uživanje in ustvarjanje. Medtem je newyorški glasbeni sindikat, nekdaj vplivna organizacija umetnikov, slabil in živel od starih lovorik in sporazumov, sindikalno je varoval uradni del glasbenega življenja, ne pa te fluidne neodvisne nove muzike, kar se sicer vleče že od časov modernega jazza in rock klubov naprej. Nasploh so delavski sindikati v ZDA že v šestdesetih in sedemdesetih letih zavzeli izjemno konservativno držo do valov antisistemskih gibanj, kot so bila črnska, protivojna, ženska, gejevska in ekološka gibanja. Izjema so bili sindikati v javnem sektorju, kjer so bili v večini srednji razredi, zlasti v New Yorku, ki je tu še vedno izjema med ameriškimi mesti.
V knjigi se posvetite tudi trgovanju z lofti v Sohu.
Ne ravno trgovanju, marveč procesom, ki jih je sociologinja mesta Sharon Zukin v svoji klasični študiji življenja v loftih ironično imenovala umetnostni način produkcije. Prvotna ilegalna vselitev, navzočnost umetnikov in novega estetiziranega življenja v loftih je bila del procesa, v katerem so z industrijskih mestnih območij najprej izrinili mala podjetja in na koncu še umetnike same. Ultradizajnirani loft je v desetih letih od vselitev konec šestdesetih postal dražji kot nova stanovanja v četrtih bogatašev. Življenje v loftih je postalo novi buržujski šik. Gentrifikacija v osnovnem sociološkem pomenu izrivanja nezaželenih, finančno šibkih družbenih skupin iz predelov mesta je v Sohu nastopila pozneje. Mestne elite so sprva nerade privolile v subvencije v obliki reguliranih najemnin umetnikom. Toda z zakonskim preoblikovanjem namembnosti industrijske cone v stanovanjsko je bila ta subvencija kaplja v morje v primerjavi s profiti nepremičninarjev. Ko so ustvarjalcem začeli podeljevati še subvencije za ustvarjalnost, je bilo to znamenje, da se lahko spokajo – subvencije za umetnost niso bile vezane na teritorij. Veteran minimalistov Phill Niblock, ki še danes živi in prireja dogodke v svojem loftu v Sohu, mi je iz glave izstrelil, kolikšna je njegova zakonsko določena najemnina za prostor tudi po spremembi zakona leta 1981: 749 dolarjev in 53 centov. Najemnina za neregulirani loft nad njim je več kot 7000 dolarjev.
Kako to, da se je glasbeni trg v NYC vedno tako razlikoval od trga sodobne likovne umetnosti? Kakšna so bila razmerja trga v sedemdesetih in osemdesetih med vizualno in glasbeno umetnostjo? So se do današnjega dne kakorkoli bistveno spremenila?
To je precej kočljiva tema. Reciva takole, del nove muzike downtowna Manhattna – eksperimentalna nova glasba skladateljev, del novega jazza in improvizirane godbe – je bil od konca šestdesetih letih odvisen od mestnih in državnih subvencij in dotacij zasebnih skladov, ne zgolj od klasičnega glasbenega trga, prodaje plošč in javnih nastopov. To je bilo zame kar presenečenje. Toda razmerje med podporami temu delu nove muzike, ki je navsezadnje del sodobne umetnosti, in likovne umetnosti, pa tudi drugimi umetnostnimi področji, je bilo vedno nekako v prid likovnim ali pa, recimo v sedemdesetih, umetniškemu performansu. Danes, denimo, precej forsirajo povsod brneči sound art. Ironija posebne vrste je, da se je v malo trgovinico v Lower East Sidu, kjer je bil do zaprtja leta 2007 klub Tonic, zaradi česar so glasbeniki organizirali politični protest, dve leti zatem vselila podjetna mlajša galeristka z dobrimi povezavami in vsako leto do lani naredila promet v višini treh milijonov dolarjev in je imela od tega nekaj dobička. Tudi ona na koncu ni zdržala. Tonic bi si s takšnim prometom obliznil prste in verjetno obstal vsaj toliko časa, dokler ga ne bi – to je današnji scenarij v večini mest – zaradi kaljenja nočnega miru izgnali novi prebivalci steklenega kondominija v stanovanjih za tri milijone dolarjev, ki je začel poganjati ob njem dve leti pred zaprtjem. Objets d'art, to je nekaj otipljivega za nove meščane, ne pa abstraktna ali konkretna nova muzika, ki se noče igrati cenenega sentimentalizma ali mehkega vibriranja v neskončnost.
Ampak lahko bi rekli, kar je na neki način razvidno tudi iz vašega pisanja, da Marc Ribot, tudi zato, kot se je poimenoval, ker je dolgo časa bil »studijska candra«, danes precej spodobno živi.
Lahko bi rekli. Zato ker svoje glasbene usluge stalno prodaja kot najeti studijski glasbenik, ne le zaradi žive glasbe na evropskih turnejah in originalnega komponiranja. Finančno razmeroma dobro stoji zato, ker ga najame znano zvezdniško ime iz sveta rocka ali filmske glasbe, vsi namreč vedo, da je njegov zvok specifičen, od albumov Toma Waitsa naprej. Departed Tango, skladbo iz filma Departed (Dvojna igra) Martina Scorceseja, je odigral on. Reciva, druga zvezda med skladatelji, ki komponirajo za improvizatorje in druge, je John Zorn. Danes lahko zahteva astronomske honorarje. Toda tudi on je oddelal, opravil nekakšno vajeniško, pripravniško dobo. Redki vedo, da je nekaj let skrbel za Jacka Smitha, eksperimentalnega performerja in fotografa, ki je zbolel za aidsom. Zorn mu je prostovoljno pomagal, pripravljal oder in se učil od njega. Takšne geste, načini socializacije v umetnostne prakse so značilne za takratno sceno. A če smo pošteni, zaradi prej omenjenih varovalk jim ni bilo treba toliko garati kot danes, ko mlajši, manj ugledni glasbenik nastopa tudi po trikrat na večer, da ima za pico in pivo in morda da na stran del napitnine za plačilo najemnine za skromno stanovanje v oddaljenih predelih Brooklyna ali Queensa. Tudi kelnari nekaj dni v tednu.
Šlo je za precej manj zaprte kroge, kot so danes?
Seveda. Danes so glasbeniki pripuščeni vanje, ko nekdo potrebuje njihovo uslugo, razmerja so v današnjem umetniškem svetu New Yorka povsem podjetniška in zajedavska. To mesto postaja mesto izrazitega individualizma. Vendar Patti Smith v knjigi Pač mulca poda najboljši opis, kako nekdo s periferije ustvarja to mesto, metropolo. Opiše svoja pričakovanja in zahteve do mesta. Smithova ima visoke zahteve do New Yorka, a ve, da mora tja, ve, da tega v provincialnem industrijskem ali kmetijskem kraju skozi vrednostni sistem, ki ga predstavlja umetnost, ne bo mogla udejanjiti. Pove, da hoče v metropolo zato, da bo boljša umetnica, za to je pripravljena marsikaj narediti in to tudi zahteva od metropole. Od zunaj, s periferije jo spreminja. In nekaj podobnega se je dogajalo tudi z drugimi glasbeniki, o katerih pišem v knjigi.
Je danes še tako?
Želja, pričakovanja so že, realnost pa ne. Laurie Anderson mi je pred leti povedala, da bo avantgardno, eksperimentalno, nekomercialno novo umetnost vedno zagovarjala. Po predsedniku Reaganu so se večkrat zgodili napadi na državno podporo umetnosti, ki je v ZDA sicer precej nizka, a je od srede šestdesetih let stalna. Andersonova je na CNN redno zastavljala svoj glas kot umetnica, ki je komercialno prodrla v popularnem glasbenem svetu in svetu performansa. Tudi sama je začela v istem okolju, v krogih eksperimentalne galerije The Kitchen, in natanko ve, za kaj gre. Tudi zadnji poskus republikancev in predsednika Trumpa, da bi ukinili obe vladni agenciji za podporo umetnosti in humanistiki, ni bil uspešen. Vas zanima, kdo je bil pobudnik zanju v šestdesetih? Krožek newyorških demokratov okrog bratov Rockefeller, sicer republikancev.
Koliko je bilo ob gentrifikaciji, o kateri teče beseda, tudi romantike?
Precej. Lower East Side Manhattna je tradicionalna delavska nepokorna četrt, kjer je imela svoje srčne govore anarhistka Emma Goldman, kjer so bile tekstilne delavke članice močnega sindikata industrijskih delavcev sveta, tam je živel Charlie Parker, pozneje bitniški pesniki, kot je Allen Ginsberg. Umetniki so poleg tega, da je bila cenovno dostopna, želeli v njej živeti tudi zaradi njene pestre kulturne in politične zgodovine. Obenem so imeli ravno toliko več denarja kot delavci in so lahko najemodajalcem plačevali višje najemnine. Najemodajalec ali landlord bo storil vse, da mu bo še zvišal najemnino. Tej četrti se začne zviševati simbolična vrednost, mediji začnejo poročati o njej, postane trendovska. Postane nekakšno kulturno središče. V takšnem primeru so umetniki prednja straža gentrifikacije, prvi s svojo navzočnostjo v socialno revnih četrtih omogočijo višanje cen zemljiščem in stanovalskim najemninam.
In potem jih oglaševalci gentrificirajo čez most v Williamsburg.
Ja, kar se je tudi zgodilo. Umetniki bodo vedno iskali svoje prostore. Pomikali bodo to urbano mejo. Williamsburg v Brooklynu je bil mešana industrijsko delavska četrt, industrijske hale pa so bile za umetnike vedno privlačne, kot prej v Sohu. Za New York in ostala ameriška mesta velja nekaj drugega kot za evropska: v evropskih mestih je osnova za odločanje o načrtovanju mesta, razvoju urbanih okolij še vedno demokratična javna razprava. V ZDA tega ni in nikoli ni bilo. V ZDA, v New Yorku je to bila stvar koalicij županov, političnih in finančnih elit. Po proračunski krizi leta 1975, ki je ključno ozadje za formiranje nove muzike – zato so 70. leta tako zanimiva –, se je izvršil neoliberalni napad na New York. Takrat je gentrifikacija potekala v zelo lokalizirani fazi, danes je generalizirana, se pravi, da poteka tudi pri nas, ima različne oblike in hitrosti. Zanjo so značilna javno-zasebna partnerstva, snubljenje kapitala in posebne ugodnosti, mesta so tekmovalna, medsebojno ne sodelujejo. Neil Smith me je najbolj prepričal o tem, da pri tem procesu ne gre kar počez obtoževati umetnikov. Ali kogarkoli drugega – ker je to imanentno politično-ekonomsko vprašanje. Čeprav umetniki v tem gotovo odigrajo protislovno vlogo, so instrumentalizirani.
New York ponoči. Foto: Mark Kauzlarich/Reuters
Berlinski Mitte, Kreuzberg, Prenzlauer Berg, londonski Chelsea, in naprej, Vzhodni London, Hoxton in Shoreditch, zdaj vse bolj Bow in Peckham … Gre za predele mesta, ki so jih vse od osemdesetih dalje, v Londonu pa še prej, gentrificirali umetniki. Kako je s tem v Ljubljani?
To bi bila vseeno prehitra primerjava. Ljubljana je simpatično »malo misto«, to pa so vendarle milijonska mesta, pa še ta so glede silovitosti urbane ekspanzije precej nezanimiva v primerjavi z azijskimi, afriškimi in latinskoameriškimi. Vseeno v Ljubljani že dolgo časa živi ideja, še najbolj jo je poudarjal del zadnje županove ekipe, kako privleči v mestni center, v staro jedro, nove ljudi iz t. i. kreativnih poklicev, kakor gre uvožena modna floskula. To so bili v nekem obdobju največkrat že etablirani artisti in kreativci, ki so začeli najemati ali kupovati stanovanja v mestnem jedru. Všeč so jim bila stara meščanska stanovanja z visokimi stropovi, nekaj, kar bi obnavljalo imaginarno meščanstvo in neko domnevno staro patino mesta. Mestu naj bi dali bolj svetovljanski značaj.
Tako pa imamo v Ljubljani v resnici v centru sprego zasebnikov, ki so kupovali nepremičnine zaradi zaslužkov od oddajanja v najem, in v glavnem ljudi, ki so močno vezani na javni sektor, tudi iz umetnosti naklonjenih, izobraženskih družin, ki iz tega vse bolj ustvarjajo svoj malomeščanski kult. Socialna stanovanjska politika pa, milo rečeno, stagnira. Temu sam pravim ljubljanski negativni trend v gentrifikaciji. Kot so svoj čas peli The Stranglers: »Nice and sleazy.« Še dobro, da luštkano podobo Ljubljane za špancir krasita Metelkova in zadnje čase Rog. Si predstavljate tole mesto zadnjih dvajset let brez severa Metelkove – kljub vsemu, kar nam tam morda danes ni všeč? Dolgcajt za umret. Kaj so naredili v južnem muzejskem kvartu? Najprej so zradirali športno igrišče. Ukinili so igro. Če bi jo kdo rabil, so to uslužbenci javnih kulturnih ustanov, da ne bi bili tako čemerni.
Kje so znotraj te gentrifikacije prekarni kulturni delavci, umetniki?
Ne več v središčih mest. V centru ostaja elita, ki hoče biti elita, nekateri za to plačujejo tudi visoke kredite. Hoteli so živeti ta slog, pa so se malce zaračunali, ker ima na primer stanovanjsko vprašanje v Ljubljani zelo podoben lok kot kjerkoli drugje, razen na kakšnem Dunaju. Umetniška scena v Sloveniji in Ljubljani je odvisna od državnih sredstev, veliko manj od zasebnih. To ustvarja drenjanje in komolčarstvo za novce tudi na t. i. neodvisni sceni, kjer je vsak hitro pripravljen potunkati drugega kljub drugačni retoriki. To niti ni tako zelo drugačno od vsakdanjih ravnanj glasbenikov na newyorškem specializiranem trgu. New York sicer daje letno za mestno kulturo toliko kolikor vladna agencija za umetnost nameni sredstev za vse ameriške zvezne države, kar je videti ogromno. Vendar gre ta odstotek mestnega proračuna v višini okroglih 150 milijonov dolarjev predvsem elitnim ustanovam v mestu in nekaj drobtinic manjšim organizacijam, tudi nekaterim prirediteljem nove muzike. Obenem pa novi patriciji umetnosti, novi fevdalci prek zasebnih umetnostnih skladov, ki so del posttržnih ustanov, ves čas skrbijo, da so umetniki od njih odvisni še bolj, zlasti ko se del nove muzike sooči z neuspehom trga. Najslabše je, če je veliki filantrop in milijarder še župan, kot je bil Bloomberg, ki je mesto vodil in znamčil kot svoja podjetja in je nanje pripel vse mestne funkcije in svoje poslovne kamerade. Zato je med umetniškimi srenjami in ustanovami nastala prava panika, ko je postalo jasno, da bo tudi ta župan enkrat moral končati svoj tretji, izsiljeni mandat.
Temu bi lahko rekli predkapitalistične oblike financiranja.
Saj tudi so. In kot vrste posttržne anomalije se te oblike vračajo tudi pri nas, le da se po svoje fevdalizira javno financiranje umetnosti.
V knjigi navedete nekaj paradoksov, ki so povezani s tem.
Ena izmed njih je iluzija, da novo muziko neodvisnih newyorških glasbenikov vzdržuje trg, kar je nekaj časa celo kazalo. Potem gredo ti glasbeniki v imenu neodvisnosti tako daleč, da zavračajo vsako možnost javne podpore mesta ali države, pri tem pa mirne vesti sprejemajo nagrade in kandidirajo za dotacije zasebnih umetnostnih skladov. Ribot jih je ves čas opozarjal, da je večina odvisna od javnih sredstev v Evropi, kjer nekateri zaslužijo tudi polovico svojih prihodkov, in od socialnih varovalk v New Yorku.
Svet je danes popolnoma drugačen, kot je bil v šestdesetih, sedemdesetih, osemdesetih, toda obstaja podaja, ki se ne more integrirati na računalniškem zaslonu ali tistemu telefona: ustno priporočilo prijatelja, poznavalca, sladokusca, katerega glasbenega avtorja nikakor ne gre spregledati. Kdo je vaš podajalec?
Če mi bo Igor Bašin, ki sicer pokriva zelo širok spekter rocka, rekel, ej, Ičo, poslušaj tale bend, ga bom takoj šel poslušat. In tako je tudi med kritiki in zlasti glasbeniki v New Yorku. Ko pridem mednje in vprašam, kaj je novega, vedno rečejo, hej, there's a new kid in town. In se že odpravljamo na koncert. Glasbeniki prvi vedo, kdo je dober. In starejši ga bodo poskusili vključiti v svoj krog, preden ga zapazijo novinarji. Vedo tudi, kje muzicirajo. Ena prvih reči, ki sem jih opazil v New Yorku – in v tem je zelo drugačen od Ljubljane –, je, da na koncerte pride ogromno glasbenikov, predvsem študentov ali kolegov glasbenikov. Podpirajo se. Seveda gredo drug drugega poslušat tudi zato, da preverijo sami pri sebi, pri čem so. Kajti gre za področje glasbe, ki brez živega muziciranja ne more delovati. Te glasbe brez socialne prakse ni.
Kakšne so danes produkcijske razmere za eksperimentalno novo muziko in koliko jih danes še živi in ustvarja v New Yorku?
V mestu muzicira približno 30.000 neodvisnih glasbenih prekarcev; novo muziko, kot jo širše razumem, ustvarja nekaj tisoč glasbenikov, krog, ki ga posebej obravnavam, pa je ožji, nekaj sto jih je. To je še vedno največja koncentracija glasbenikov na svetu v enem mestu. Plačilna razmerja v komercialnih klubih so na psu, izkoriščanje glasbene delovne sile je vsepovsod, v prostorih, ki so neprofitni in živijo od dotacij in subvencij, pa morda dobijo naročeno delo in solidno plačilo nekajkrat na leto. Mlajši, manj ugledni glasbeniki seveda ne. Odvisni so od turnej in snemanj. Scene se čedalje bolj fragmentirajo, pretočnosti med njimi je vse manj, kar je ključno za reprodukcijo nove muzike. Brookyln je morda kul za nove meščane, za glasbenike, ki želijo poklicno muzicirati, vsekakor ni.
Koliko zasluži glasbenik eksperimentalne jazz muzike v New Yorku in koliko tisti v Ljubljani?
Teh raziskav nimam. Trije glasbeniki iz New Yorka so priznali, da zaslužijo manj kot 30.000 dolarjev na leto. V ZDA je prag revščine uradno določen na 24.000 dolarjev. Dva od njih sta si ustvarila družino in imata več zaposlitev. In to nista zvezdnika. Glede na življenjske stroške v mestu Maribor ali Ljubljana, in če bi proporcionalno primerjal, glede na število koncertov, bi lahko rekel, da slovenski glasbenik živi kraljevsko. In nima hipotekarnega kredita na hišo. Pa dela ta naš slovenski glasbenik precej povprečen shit ... V knjigi nisem hotel idealizirati metropole, zato je moj pogled s periferije soliden pogled sociologa kulture, ki raziskuje realna produkcijska razmerja, tudi medosebna razmerja in osebne moči, tudi izsiljevanj in prijateljstva. To je bilo zame pri pisanju knjige ključno. Pa saj ni bilo tako težko, čeprav gre za zelo obsežno reč. In če vam lahko vrnem vprašanje, kako težko je pisati, povejte, s kom je lažje narediti pogovor, z njujorškim umetnikom ali s kakšnim Slovencem? (Smeh.) Mislim, da vaš odgovor poznam.
