Odlični Mozart, a ni edini vreden ogleda

Salzburške slavnostne igre te dni dosegajo vrhunec. Nihče ne ve, zakaj je to ravno okrog 15. avgusta, ko je sicer Marijin praznik in bi pričakovali, da bodo ljudje odšli kam drugam kot v cerkev, na Marijina romanja ali na morje in v hribe, kot to počno Slovenci, ne pa na kulturni festival. A očitno je kulturna mentaliteta v Salzburgu povsem drugačna kot pri nas; na veliki šmaren hočejo vsi biti tam.

Vrhunec festivala okrog 15. avgusta si je že pred desetletji omislil Herbert von Karajan s svojimi koncerti z Dunajskimi filharmoniki in operami; po njegovi smrti je njegove koncertne termine kot nekakšen neizvoljeni Karajanov naslednik prevzel Riccardo Muti in nadaljeval tradicijo še z operami, kar pa je pred leti – kot zanj že prevelik napor – odpovedal, in tako opero dirigira le še koncertno konec avgusta, tako bo tudi letos.

Najprej je v Salzburg pripeljal milansko Scalo, potem Rimsko opero, zdaj pa, ker se je povsod sprl in odšel, le še svoj Mladinski orkester Cherubini, ki pa se mu bo pridružil zbor Dunajske državne opere, sam pa je izbral še najboljše soliste za skupno dvakratno koncertno izvedbo Verdijeve opere Ernani. Muti je očitno močnejši od Milana in Rima oziroma njemu osebno kot umetniku bolj verjamejo kot obema operama v Italiji, ki pa brez Mutija lahko ostaneta le doma.

Pred leti novozgrajena Hiša za Mozarta, v bistvu pre­urejena nekdanja mala festivalska dvorana, nadaljuje serijo uprizarjanja Mozartovih oper; tokrat v režiji letos še edinega aktivnega umetniškega člana direktoriuma, poleg direktorice Helge Rabl - Stadler, gledališkega in opernega režiserja Sven-Erica Bechtolfa.

Težava nastane ob pomisli, da je Mozart nenadoma postal odrsko in izvedbeno zamejen operni skladatelj, ki ga bodo izvajali le še v Hiši za Mozarta, medtem ko je velika festivalska dvorana z največjim pokritim odrom na svetu (širina z levim in desnim odrom je okrog 110 metrov) namenjena drugim, kot so Verdi, ­Strauss, Wagner, celo Beethoven s svojo edino opero Fidelio, letos uprizarjano s slavnim nemškim tenoristom Jonasom Kaufmannom, na čigar premiero je prišla celo Ana Netrebko.

Mozart je bil v preteklih letih kajpada pogost gost na velikem odru (Čarobna piščal, Idomeneo, Don Giovanni, Così fan tutte, Figarova svatba) in ni ovire, da ne bi bil še naprej. Če tega ne bodo storili, bi nemara celo pomenilo, da je Mozart v rojstnem Salzburgu le »drugorazredni« operni skladatelj!

Več režiserjevega posluha za klasicizem

Sven-Eric Bechtolf nadaljuje Mozartov da Pontejev trojček režiserja Clausa Gutha, kot smo ga videli pred leti (Figarova svatba, 2006, Così fan tutte, 2009, Don Giovanni, 2008) in ki je vzbudil veliko negodovanja, kritik in pripomb na režiserjevo samovoljnost (npr. Don Giovanni se je dogajal v gozdu, v Figarovi svatbi si je izmislil pri Mozartu sicer neobstoječega angela, v Così fan tutte je bila sprememba obeh moških kot vojakov minimalna ...).

Guth se je tedaj zdel izzivalen, nov, provokativen, a ga je sedanji režiser, tokrat že z drugo opero, gladko povozil, premagal, v bistvu kot umetnika ponižal in mu dokazal, da s samovoljno režijo, ki gre precej mimo Mozartovih partitur, ne more doseči velikih umetniških rezultatov. V partiturah niso zapisane samo note; pa še teh naj bi bilo preveč in je treba Mozarta krajšati in po svoje spreminjati, kot mislijo nekateri režiserji, kot na primer še pred Clausom Guthom zlasti zakonca Karl-Ernst Herrmann in Ursel Herrmann s predstavo Titusa (La clemenza di Tito) leta 1992, ki je Muti zaradi režiserjeve samovolje ni hotel dirigirati, ampak je na hitro vskočil Gustav Kuhn.

Ali prav tako razvpiti režiser Hans Neuenfels s svojo zelo kritizirano režijo Così fan tutte leta 2000, v kateri je imel na videoprojekciji na platno v ozadju odra odlomke eksplicitno erotičnih scen, sopranistka Karita Mattila kot Fiordiligi pa je prišla na oder v spremstvu dveh moških, odetih v usnje in z verigami, kot da bi bila priklenjena psa na vrvici.

Kasneje je povedala, da je bila to njena najslabša operna izkušnja in da je Neuenfels prešel mejo dostojnega. No, vseeno pa svojega nastopa ni odpovedala. Še bolj je Neuenfels razburil občinstvo z režijo Straussove operete Netopir leta 2001. Tu so ljudje kar podivjali in vpili proti odru.

Sven-Eric Bechtolf je večji estet, ima prav tako mednarodne gledališke in operne izkušnje; v Salzburgu je bil doslej vodja gledališkega programa, letos je na njem, po predčasnem odhodu Alexandra Pereire v milansko Scalo, ves festival. Njegov pogled na Mozarta je bistveno drugačen: pravilnejši, zrelejši, bolj dosleden in spoštljiv do izvirnih skladateljevih zapisov, bolj natančen in klasičen (klasicističen) ter ravno v okviru te natančnosti dopušča akterjem veliko poustvarjalne svobode, iznajdljivosti, osebnostne drže, karakterne prepoznavnosti ...

Iznajdljivi presek notranjosti stavb

Bechtolf na srečo ni bil tak, ampak je imel v režiji Figarove svatbe na voljo scenografa Alexa Ealesa, kostumografa Marka Boumana in oblikovalca luči Friedricha Roma. Alex Eales je bil še iznajdljivejši, čeprav bi težko rekli, da je bil s svojim presekom notranjosti gradu ali tu bolj hiše grofa Almavive blizu Sevilje prvi s takim scenski konceptom. Poznamo ga na primer že iz nekaterih dunajskih predstav Rossinijevih oper, ko gre za podobno komično vsebino (Seviljski brivec).

To panoramsko in sinhrono videnje več prostorov v pritličju in nadstropju z opernimi junaki v njih ne glede na to, ali nastopajo ali samo statirajo, povezuje dogajanje in ga hkrati širi celo v smislu nekakšnega voajerizma, ki ga sicer v operi ni malo, dodatno pa si ga lahko privošči še gledalec v avditoriju, ki spremlja vse na odru, kot da bi bil kakšen varnostnik, da mu kaj ne uide izpod nadzora.

Režiser mora v takem konceptu predstave natančno proučiti vsa razmerja med osebami, tudi tedaj, ko jih načeloma ni ali ko se pripravljajo in vstopajo v akcijo na način Mozartovega zapisa. Sven-Eric Bechtolf je bil tu sijajen, brez napake in brez dvoma o njegovem početju; celo najbolj »drugačen« prizor z jedilnico in kuhinjo v prvem nadstropju, z vsemi kuharji in strežnim osebjem v pripravi na pojedino po poroki Figara in njegove Suzane, je povsem prepričljiv, saj gre vendarle za dogajanje na visoki plemiški ravni, ki ga je ne glede na številne grofove karakterne in moralne »padce« vendarle treba jemati kot celovit družbeno-družabni in vedenjski okvir.

Grof ima pravico do vsega, celo ko si jemlje pravico do vseh, še posebej žensk, v svoje roke in mu pri tem delo ne gre ravno zlahka ali sploh ne od rok, še manj rad pa odpušča: »Perdono! Perdono!« po intrigi Bartola, Kerubina, Marceline, Bazilia, Antonia, Barbarine (Barbke), Suzane in Figara v četrtem dejanju, tu postavljenem v nekakšen velik pokrit rastlinjak z raznimi uticami s steklenimi stenami ter klopcami in mizo. A po zadnjem odkritju identitete grofice (namesto Suzane) in njeni zahtevi po njegovi prošnji za njeno odpuščanje njemu, ker jo je vpričo vseh hotel prevarati s komaj poročeno Suzano, izdavi »Contessa, perdono!« Srečen konec v čakanju na še kakšno grofovo priložnost, bi dopustili možno režiserjevo sporočilo.

Mozart moderen in nekompliciran skladatelj

Sven-Eric Bechtolf je bil v režijskem konceptu jasen, morda je šibkejši v baletu in plesu, slavnostnem sprevodu, ki se v bistvu začenja skozi vrata kuhinje v prvem nadstropju in se spusti po stopnicah v jedilnico nekaj metrov nižje na levi strani, kjer pa je za vse premalo prostora, ker je to šele četrtina odra, zato je slavje prostorsko preveč zamejeno in manj razkošno.

Zelo efektni so vsi prizori v pritličju, zlasti v prvem dejanju in še posebej v onih prizorih, ko se grof neposredno vmešava v razmerje in priprave na poroko Figara in Suzane. Grof ima tu sicer le stransko sobo na levi, osrednja je Figarova, na desni pa je kajpada kopalnica, potem pa se zaporedje sob v drugem dejanju spremeni, saj postane Figarova soba grofičina, njena kopalnica pa je zdaj na levi strani, saj je na desni znamenito okno, skozi katero bo skočil Kerubin na vrt, polomil rože in posodo s cvetjem.

Scenograf Alex Eales je intenziviral vse možnosti gledalčevega pogleda na izseke in celoto, dodal nekaj več, kot na primer pogled na Suzano v kopalnici (namesto Kerubina, ki je medtem že skočil skozi okno), ali grofovo opravo s puško in pripravo za odhod na lov, seveda še poprej obisk Suzane, ob sočasnem njenem skrivanju Kerubina in Figara pod posteljo. Vse gladko teče, vse se ujame časovno in prostorsko, lokacijsko in situacijsko. To je klasicizem.

Celotna predstava v štirih dejanjih je vsebinsko-dogajalno členjena tako, kot od sodobne operne produkcije pričakujemo. Mozart je moderen in v bistvu nekompliciran skladatelj, ki vse zapleta tako, da že vnaprej ve, kako bo na koncu zgodbo razpletel. Sicer pa tega ni vedel le sam, ampak pred njim vsaj še dramatik Beaumarchais, avtor komedije Le Mariage de Figaro, in avtor libreta, slavni Lorenzo Da Ponte. Mozart je le »zadnja nadgradnja« in ne vem, ali je to najbolj pošteno, ker je preveč ­»pokradel«.

Kje so nadarjeni mladi pevci?

Opere ni brez odličnih pevcev, to je jasno vsem že stoletja, zato pa si ponekod prizadevajo, da bi pevce vzgojili do samostojnega nastopanja in pravilnega naštudiranja opernih vlog, saj brez celovitosti oblikovanja opernega lika ni možno ustvariti nadpovprečne predstave, za vrhunsko pa je treba imeti najboljše pevce in igralce skupaj. Uči lahko samo tisti, ki zna in je v operah sam nastopal, zato je sodelovanje izkušenih solistov kot pedagogov še toliko bolj dragoceno v salzburškem programu Young Singers Project, v katerem se vedno znajde kak hrvaški pevec, pred leti je bilo nekaj slovenskih, a so očitno ovire v glavah prevelike in znanje potencialnih kandidatov preskromno. Skrbi pa ne nikogar, saj čigav pa je sploh nadarjen mlad potencialni operni pevec, razen »od očeta in mame«?

Tako kot nimamo nikogar za mednarodna pevska tekmovanja na čelu z Domingovo svetovno Operalio, ki je potekala letos julija v londonski Kraljevi operi in kjer sta zmagala med moškimi tenorist Ioan Hotea iz Romunije in sopranistka Lise Davidsen iz Norveške (ob čemer je prva nagrada zavidljivih 30.000 evrov, kandidat pa lahko prejme še več drugih nagrad, kot Lise Davidsen še nagrado Birgit Nilsson – 10.000 evrov – in nagrado občinstva, dragoceno uro rolex ter takojšnje angažmaje). Mi nimamo nikogar, ki bi si zares ali iskreno želel, da bi neki zelo nadarjen mlad pevec (ali inštrumentalist in celo dirigent) v mednarodnem merilu zares uspel.

Največji »uspeh« pedagogov na akademiji za glasbo je v tem, da nihče ne uspe, ker je to zanje »dokaz«, da so sami najboljši, medtem ko se ve, da je največji uspeh za slovenskega nogometaša in nasploh nogomet, če lahko kdo igra v kakem klubu v ligi prvakov UEFA, za košarkarja, če igra v NBA, za hokejista, če igra v NHL ... Kako je možno, da v dvaindvajsetih letih obstoja Operalie (ustanovljena je bila leta 1993) nismo imeli nobenega pevca, ki bi tam tekmoval?!

V Figarovi svatbi sami odlični pevci

Salzburška Figarova svatba je imela same dobre pevce, karakterno in glasovno diferencirane, izkušene, igralsko ozaveščene, prebujene in samozavestne, na isti ali še višji ravni, kot če bi bili gledališki mojstri v npr. Burgtheatru. V operi je igra že enakovredna petju, kar se vidi pri vseh najboljših, tu še posebej pri basbaritonistu Lucu Pisaroniju kot grofu Almavivi; ima vse, kar odrsko privlači in prepriča gledalca v dvorani. Podobno basist Adam Plachetka kot grofov služabnik Figaro, le da je praviloma nekoliko bolj okoren in za odtenek manj pameten.

Sijajna je bila sopranistka Martina Janková kot Suzana, v vseh odtenkih in plasteh svoje vloge po glasovni in igralski plati. Mezzosopranistka Ann Murray kot Marcelina je potrdila nekdanji sloves velike interpretke in se je po več letih odsotnosti vrnila v Salzburg v trenutku, ko jo je festival potreboval. Grofica Almaviva (Rozina) je bila sopranistka Anett Fritsch; vedla se je tako, kot se za damo spodobi; grof bo že pokazal svojo naravo, njej tega ni treba, saj se potem »vse drugo« tako ali drugače vidi. Zelo simpatična in prepričljiva je bila sopranistka Margarita Gritskova kot grofov paž Kerubin (Cherubino); vedno je tam, kjer ne bi smel biti. Dobro zasedene so bile še druge vloge.

Figarovo svatbo je izvedel orkester, ki ima na salzburškem festivalu vedno vodilno vlogo: Dunajski filharmoniki. Tokrat se je prvič predstavil nov salzburški dirigent, Izraelec Dan Ettinger, ki sicer večinoma deluje v Nemčiji, sicer pa je opero že dirigiral v MET, Londonu, Parizu, Los Angelesu, Washingtonu, na Dunaju ... Pravzaprav so se ga v Salzburgu spomnili zelo pozno, potem ko je Figarovo svatbo že dirigiral v New Yorku in Parizu.

Njegovo dirigiranje je korektno, skrbno pazi na vsa ravnovesja med pevci in orkestrom, ki ga raje postavlja v funkcijo spremljave pevcev, tako da so oni nenehno v ospredju, kar je spričo velike dogajalne dinamike prav. Vsi so si zaslužili velike ovacije in zadovoljstvo občinstva je bilo vsesplošno.

Bellinijeva Norma že kot nadaljevanka

Bellinijeva Norma je sad umetniškega vodenja Binkoštnega festivala slavne italijanske mezzosopranistke Cecilie Bartoli (od leta 2012). Ona je v bistvu zdaj v Salzburgu prva pevka, ker obvlada operno sceno od binkoštnega praznika v maju do konca avgusta, saj bodo poleg stare Norme (iz leta 2013) ponovili še letošnjo binkoštno noviteto Ifigenija na Tavridi, obakrat z njo kot vodilno solistko. Če bi rekel, da je »bog najprej sam sebi brado ustvaril«, bi bilo bolj res kot lepo, saj je Cecilia Bartoli ne le odlična pevka, ampak še sijajna igralka, ki se tako vživi v svojo vlogo, da prepriča vsakogar. Ni naključje, da so na koncu predstave ovacije zanjo neizmerne; cepetanje z nogami, vpitje, stoječi in skandirajoči aplavzi.

Norme nisem želel videti z njo, ker se mi je zdela glasovno kot koloraturna mezzosopranistka neprimerna za dramsko sopransko vlogo junakinje, kot jo je ovekovečila Maria Callas, za njo pa Edita Gruberová, potem sem počasi začel premišljevati in popuščati. Ne nazadnje se Bartolijeva bliža petdesetim in je s tem postala glasovno zrelejša, čeprav so njene kolorature v Normi nepotrebne, odveč in bolj kot tujek, a se nekako privadiš glede na vse dogajanje na odru.

Čar Bartolijeve je njena iskrena in prepričljiva spontanost, sočutnost in pripravljenost na samožrtvovanje, kar se v Normi pokaže zlasti na koncu opere, ko se prostovoljno pridruži obsojenemu Pollionu na grmadi in skupaj zgorita, potem ko je oba njuna otroka prepustila v varstvo svojemu očetu Orovesu (Orovist), ki do konca ne dojame, kaj se pravzaprav dogaja in kako drugače se je vse obrnilo.

Norma je odlična predstava tako po zaslugi režiserjev Mosheja Leiserja in Patricea Cauriera, ki delata skupaj že od leta 1983, kot scenografa Christiana Fenouillata ter kostumografa Agostina Cavalca, medtem ko je oblikovalec luči Christophe Forey bolj skrbel za mračno podobo nekakšnega polpreteklega judovsko-palestinskega napetostnega ozadja (namesto originalnega dogajanja v rimskem času v Galiji) in seveda končni efekt s požarom, v katerem zgorita prvotna ljubimca Norma in Pollion.

A vse breme predstave pade na Cecilio Bartoli, ob kateri so sicer drugi prav tako solidni, diferencirani, individualni, denimo sopranistka Rebeca Olvera kot Adalgisa, tenorist John Osborn kot Pollion, basist Michele Pertusi kot Orovist, mezzosopranistka Liliana Nikiteanu kot Klotilda in tenorist Reinaldo Macias kot Flavij.

Vodstvo salzburškega festivala je upoštevalo koncept Cecilie Bartoli kot umetniške vodje Binkoštnega festivala in zaupalo izvedbo opere gostujočemu orkestru La Scintilla, sestavljenemu iz vodilnih glasbenikov opernega orkestra Züriške opere, in zboru Radiotelevisione svizzera (iz italijansko govorečega dela Švice).

Dirigent Giovanni Antonini je izbral zelo počasen tempo Bellinijeve opere, s čimer je poudaril tako inštrumentalno spremljavo kot dolgo fraziranje solistov v znanih arijah ter elegičnost zbora. Vse v izrazitih dinamičnih valovanjih, s katerimi je hotel biti Bellini čim bolj prepričljiv in vzbujati sočutje, razumevanje in odpuščanje, ob seveda najvišji žrtvi obeh glavnih junakov. Kemični požar seveda ni smrtno nevaren, smrdi in kadi pa se v dvorano vseeno.

Wolfgang Rihm tokrat z Osvojitvijo Mehike

Slavni nemški sodobni skladatelj Wolfgang Rihm (r. 1952) je verjetno po spletu okoliščin dočakal že drugo izvedbo kake svoje opere na salzburškem festivalu; po Dyonisosu leta 2010 o norem filozofu Nietzscheju (po njegovih Ditirambih je libreto napisal sam Rihm) letos še z Osvojitvijo Mehike, ki pa je starejšega datuma, iz let med 1987 in 1991 na tekste Antonina Artauda in Octavia Paza, kot jih je skupaj povezal v libreto sam skladatelj.

Dobil je novo priložnost, ker Salzburg še ni dočakal nekajkrat obljubljene in predvsem naročene nove opere pri slavnem madžarskem skladatelju Györgyu Kurtágu (r. 1926) Konec igre po Samuelu Beckettu. Opera bi morala biti uprizorjena že za odprtje festivala leta 2013. Lani so jo nadomestili z opero Gawain sodobnega angleškega skladatelja Harrisona Birtwistla. Letos pa torej z Rihmom.

Kurtágovo opero je iz Salzburga nameravala prevzeti milanska Scala za konec svojega programa v okviru Expa 2015 (konec oktobra), a očitno tudi v Milanu z njo ne bo nič. V Salzburgu se zdi, kot da so postali še bolj previdni in so za prihodnje leto že sprejeli v program novo opero angleškega skladatelja Thomasa Adèsa. Kurtág je že star in nihče ne ve, do kam je prišel s svojo opero in ali jo je že dokončal in zdaj le še popravlja in pili!

Wolfgang Rihm je imel v Salzburgu srečo, da so se zanj potrudili že dirigent prve njegove salzburške opere Ingo Metzmacher, slavni in še bolj razvpiti režiser Peter Konwitschny, scenograf in kostumograf Johannes Leiacker, oblikovalec luči Manfred Voss, ob sodelovanju Fettfilma. A to še ne bi bilo dovolj, če ne bi imel na voljo vsaj dveh odličnih pevcev: sopranistke Angele Denoke in baritonista Boja Skovhusa v vlogah Montezume in Corteza. Montezuma (mišljen je veliki azteški kralj Montezuma II.) je v Rihmovi operi ženska, Cortez pa je slavni španski konkvistador, osvajalec Mehike Hernán Cortés iz 16. stoletja.

Če bi verjeli zgodovini oziroma če bi bila Osvojitev Mehike zgodovinska opera, bi se opera začela 8. novembra leta 1519, ko je Cortésov prihod v Tenochtítlan prišel pozdravit azteški kralj Montezuma II. Tako pa v operi doživimo, kako Cortés nerodno in s šopkom rož na začetku potrka na vrata stanovanja ženske Montezume, v katero je očitno že na daljavo ali od poprejšnjih informacij zaljubljen in zdaj pričakuje ali testira pri sebi in pri njej, kaj se bo razvilo.

S tem je Wolfgang Rihm pokazal, da ga zgodovina ali zgodovinska snov sploh ne zanima, niti ne kraj in identiteta likov, ampak ostaja osrednja snov osvojitev ženske. Nastaja ljubezenska drama, komedija, melodrama, groteska, komedija ... z nadrealističnimi Artaudovimi segmenti in Pazovim mehiškim liričnim nabojem, v kateri se zdi v ospredju opernega dogajanja in raziskovanja, kakšni so odnosi med moškim, ženskim in neutrum (srednji spol, bi rekli po slovensko) bistvom.

Nenavaden porod

Režiser Peter Konwitschny je uporabil dvorano Skalne jahalne šole v vsej njeni specifiki in scenski razsežnosti, a kot da to še ni bilo dovolj, je zboriste in del solistov pomaknil v posameznih prizorih še v dvorano, medtem ko je dirigent Ingo Metzmacher razvrstil del ansambla na tri ločene točke v dvorani; zlasti tolkalce in trobilce, dva violinista solista na skrajni točki na odru in dve vokalistki (visoko sopranistko in altistko) k orkestru, od koder pa sta se premikali po zvočnih potrebah na oder in v dvorano.

Pod dirigentovim pultom je bil prostor še za dva igralca ali recitatorja, na odru pa za šest balerin, plesalk, lahko bi rekli že skoraj nagih striptizet, vsekakor v podrejenem ali uslužnostnem položaju, označenih kot Malinche, ki so nekoč spremljale Cortésa, med katerimi je bila sicer le ena La Malinche, a tu smo že skoraj na pariškem Pigallu. (Slik teh žensk niso dali v uporabo za medije!)

Razvoj razmerja med moškim in žensko ali »osvojitev Mehike« ima v operi vrsto razgibanih prizorov, med katerimi se zdi nekaj posebnega Montezumovo (ali Montezumino) rojevanje Cortésovega otroka. Ne boste uganili, kaj se na porodni postelji iz trebuha z rjuho pokrite porodnice potem rodi: appli, ipadi, ­pametni telefoni.

Pri vseh teh novitetah, vizualnih efektih, zvočnih in vokalnih bravurah ... ostaja najbolj konservativno in s tem morda celo večno reagiranje obeh ljubimcev; ljubosumno, sovražno trmasto, spet spravno, no, saj veste, kako to gre. Z Mehiko ali brez nje.

Angela Denoke in Bo Skovhus sta bila ­dobesedno sijajna in verjetno po zasedbenem profilu najboljša možna pevca. Odlični sta bili še sopranistka Susanna Andersson in altistka Marie-Ange Todorovitch, prav tako posebej izbran moški nenehno premikajoči se zbor in ORF Radio – Symphonieorchester Wien. A vse je imel v rokah izjemni dirigent Ingo Metz­macher. In uspeh je bil tu, velik, z ­ovacijami, čeprav dvorana ni bila povsem ­razprodana.