Tiskane izdaje
Pred kratkim sem brala odličen intervju z Matthewem Weinerjem, scenaristom nadaljevanke Oglaševalci, bolj znane kot Mad Man. V njem govori o tem, zakaj je nadaljevanko, vsaj prve serije, postavil prav v petdeseta leta. Zato ker se rad spominja svojega očeta in ker ima zelo rad kratke zgodbe Johna Cheeverja. To je bil čas, ko so vsi moški nosili klobuke, ko so čez Atlantik potovali z ladjami, ko so bili otroci vedno v drugem planu, ko so vsi kadili ter bili na poseben način egoistični in temni, saj so tako moški in ženske v sebi skrivali marsikatero skrivnost. O notranjih mislih in strahovih se takrat ni veliko govorilo. To je bilo konservativno, šovinistično, antisemitistično in rasistično obdobje. Na vrhu »prehranjevalne verige« so bili beli moški, ameriški heroji, ki so se še pred nekaj leti borili v vojni in tam videli grozne stvari. Konec koncev so predzgodbe vseh detektivov v filmih noir prav to, da so neprilagodljivi, saj se kot bivši zavezniški vojaki težko spet vključijo v družbo. Weiner je tudi ugotovil, da imajo mnogi skoraj vedno zelo napačno predstavo o preteklosti, o tem, kakšni so bili nekoč ljudje. V resnici so bile prejšnje generacije veliko bolj mesene in strastne, manj odgovorne, politično ne prav korektne, bolj divje, predvsem pa pogumnejše od današnjih.
Dolgo je razmišljal o vsem tem in potem ustvaril glavnega junaka nadaljevanke Dona Draperja. Prej je svoje scenaristično pero brusil pri Sopranovih, kjer je bil soscenarist. Tam se je naučil, da mora, ko piše za nadaljevanke, tvegati, razmišljati o skrajnostih, da se ne sme držati nazaj in mora pisati tudi o stvareh, ki jih ima zaprte v podzavest.
Režiserja, ki ga navdihujeta, sta Billy Wilder in Federico Fellini, še posebej njuna filma, ki sta hkrati temačna in smešna – Sunset Boulevard in Osem in pol. »Vse, kar moraš vedeti o pisanju scenarijev, je v teh dveh filmih. Kako povedati zgodbo, kje začeti, s katerega zornega kota pogledati na stvari. [...] V resnici ni pravil, lahko začnemo kjerkoli, saj so gledalci veliko bolj prilagodljivi, kot mislimo.« To, kar skupaj drži filmske zgodbe, so dobri liki. Weiner se je nekega dne soočil s svojimi demoni in napisal osnutek za Oglaševalce, v katerem je glavni junak star petintrideset let, je uspešen, ima vse, kar si želi, in je nesrečen.
Weiner je ves čas v službi, prisluškuje ljudem, ki sedijo za sosednjo mizo v restavraciji, rad se pogovarja s taksisti in si zapisuje zanimive dialoge: »Ko ti neznana sopotnica na letalu reče: 'Rada sem poredna, ko pridem domov, pa sem pridna', mi je takoj jasno, da bom ta dialog vključil v eno od epizod.« Preveč hitro razmišlja, da bi sam pisal scenarij, zato ga narekuje. Tako je menda delal tudi Billy Wilder in tako je svoje romane pisal Henry James. Weiner se za vsako epizodo dobro pripravi, se čez dan o njej pogovori s skupino scenaristov, se zapre v sobo in jo ponoči stran po stran narekuje asistentu. Vidi jo v glavi. Ko mora v nekaj mesecih napisati celotno sezono, piše cele noči, razen ob nedeljah – takrat piše podnevi in ponoči.
Matthew Weiner je dobra kombinacija sestavin, ki jih ima vsak dober scenarist: talent in obrtništvo. Ter obsedenost z delom. Scenaristi morajo biti ljudje, ki imajo v krvnem obtoku vsaj toliko upanja kot rdečih krvničk. Kot v knjigi Scenarij (pred kratkim je v prevodu Zdenka Vrdlovca izšla pri založbi UMco) piše guru scenaristike Syd Field, v Hollywoodu vsi pišejo scenarije, v enem letu jih nastane okoli 75.000, realizirajo jih zgolj 400. Scenarist je kot trgovski potnik, hodi od vrat do vrat in vsi mu govorijo – ne, hvala! Vse dokler ne potrka na čudežna vrata. Morda se to ne zgodi nikoli.
Zgodba, povedana s slikami
Scenariji so skonstruirane zgodbe. Že pokojni danski scenarist in soustanovitelj Dogme Mogens Rukov je večkrat dejal, da kakovost scenarija ni toliko v jeziku kot pri literaturi, temveč v situaciji, ki je uprizorjena. Te situacije morajo biti karseda vsakdanje, zato da so odzivi glavnih likov tako rekoč refleksni. Pisanje scenarija ni delo na duševni, temveč na živalski ravni, na refleksih. Tako je tudi z dialogi. V filmskih dialogih ni ničesar, kar ljudje rečejo tja v en dan. Dialog nas
Scenarij je drugačen od vsega drugega – ne ukvarja se z notranjim konfliktom, tako kot recimo romani. Glavni junak ima lahko notranjo skrivnost, a pomembne so ovire, na katere naleti, in to, kako jih rešuje. Posebnost scenarija je, da gre za zgodbo, povezano s slikami, dialogom in opisom dogajanja, ki je postavljena v okvir natančne dramske strukture. Ni čudno, da celo najboljši pisatelji, od Scotta Fitzgeralda do Williama Faulknerja, ki so nekoč skušali v Hollywoodu pisati scenarije (ponavadi takrat, ko jim je zmanjkalo denarja), niso bili najbolj uspešni, saj niso razmišljali filmsko.
V meni tako ljubi knjigi pogovorov Camerona Crowa z Billyjem Wilderjem stari mojster pripoveduje, da je William Faulkner, ki ga je studio MGM nekoč najel, naj zanje napiše scenarij, prišel v Hollywood in tri mesece pridno hodil v službo, potem pa se je naveličal in se vrnil domov v Mississippi, česar njegovi delodajalci sploh niso ugotovili in so mu še naprej vsak mesec pošiljali čeke. Ko je Wilderjev prijatelj nasledil Faulknerjevo pisarno, je na mizi našel zvezek, v katerem je bil popisan samo en list – na njem je pisalo: Fant, dekle, policaj. Sicer je kasneje Faulkner napisal kar šest scenarijev, predvsem za Howarda Hawksa. Med drugim za film Dežela faraonov, v katerem nastopa na tisoče statistov. Ko je Jack Warner iz Warner Brosa videl film, je dejal: »Če bodo prišli film gledat vsi, ki nastopajo v njem, smo na konju.« Wilder rad pripoveduje dobre anekdote; to je pač mož, ki si je izmislil filmske dialoge, kot sta: »Ne uporabljaj maskare, če se zaljubiš v poročenega moškega« ali »Sleci mokro obleko in skoči v suhi martini«.
Literatura kot cokla
Od zvezd v realnost. Pri nas scenaristične tradicije ni. Nikoli nam ni uspelo oblikovati nekakšne skupine scenarističnih strokovnjakov, ki bi se ukvarjali s pisanjem zgodb. Na akademiji za gledališče, radio, film in televizijo se je kvalitetno poučevanje scenaristike oblikovalo šele zadnje desetletje. Prej scenaristika praktično ni obstajala. Zakaj se zdi, da Slovenci ne obvladamo zgodb? Marcel Štefančič pravi, da je vzrokov za to več; prvi slovenski roman smo dobili zelo pozno: »Vsi so jih že pisali, celo amebe, le mi še ne.« Podobno je bilo s filmom: »Vsi so jih že snemali, celo talibani, le mi ne.« To priča o tem, da imamo z epskimi formami pripovedovanja hude težave. »Boljši smo v kratkih formah – sonetu, gazeli, epigramu, vicu, videospotu. Kratkih – kar pomeni, da nismo ravno pridni. Za film se je treba, žal, malce bolj pretegniti. Še večje težave pa imamo s fikcijo, a tudi to je razumljivo: za narod, ki se je stalno boril za 'obstoj' in 'samobitnost', so bile fikcije čista potrata časa, le neumnost.« Pisatelj in scenarist Miha Mazzini prav tako začne s slovensko literaturo, v kateri se vedno pojavlja pasivni junak. Film pa je vizualna umetnost, umetnost gibanja in akcije. »Zdrži jo aktivni junak. Slovenski film je torej najbolj zanič, kadar hoče najbolj biti slovenska literatura.«
Čeprav je tudi slovenski film imel svoje zlato obdobje, ki je dokazovalo, da znamo delati dobre filmske zgodbe. Založnik in publicist Samo Rugelj omenja petdeseta in šestdeseta leta prejšnjega stoletja, ko je Triglav vsako leto produciral kar nekaj dobrih filmov, in obdobje od leta 1997 do 2003, ko smo doživeli t. i. slovensko filmsko pomlad. Slovenski poosamosvojitveni film je po njegovem mnenju temeljil na dobrih prvencih, s katerimi so režiserji običajno posneli zgodbo, ki so jo dolgo nosili v sebi in so jo za to primerno izčistili tudi za filmsko adaptacijo. »V zadnjem desetletju, po letu 2005, so bili presežki veliko redkejši, na pamet mi padeta dva: Razredni sovražnik, ki je bil dovolj ostra in provokativna drama, in Petelinji zajtrk, ki je bil dopadljivo izpeljana dramatična ljubezenska zgodba.« Razlog za pomanjkanje dobrih filmskih zgodb Rugelj vidi v tem, ker se je srednja generacija režiserjev, tistih, starih okoli petdeset let, ki je sama pisala scenarije za svoje filme, ustvarjalno do neke mere izčrpala, hkrati pa navdiha za nastajanje novih scenarijev ni poiskala v novih sodelavcih. Za primer navaja Iñárrituja, samoniklega režiserja in scenarista z oskarjem nagrajenega filma Birdman, ki se bo za isto nagrado letos potegoval s Povratnikom in je nekoč imel stalnega scenarista, sedaj pa sodeluje z različnimi sodelavci. »Jovan Jovanović, pri katerem sem se pred leti učil filmskega jezika, je lepo rekel: Film presega življenjsko izkustvo enega človeka, zato si je dobro poiskati sodelavce.«
Ko nas kdo vpraša za najljubše slovenske filmske zgodbe, še vedno naštejemo Tistega lepega dne (scenarij Andrej Hieng in France Štiglic), Vesna (scenarij Matej Bor) in Kekec (scenarij Frane Milčinski in Jože Gale). In kot opaža Marcel Štefančič, tudi na stenah otroških sob še vedno visijo fotografije iz Kekca, ne pa slovenski filmski liki iz zadnjih dvajsetih let. »Filmske like pa ustvarjajo scenaristi. Scenarij, ki ne ustvari likov, s katerimi ljudje potem polepijo svoja stanovanja in namizja, ni vreden fajla, v katerem je bil napisan. Če imaš v filmu štiri like, ki so rasli v različnih krajih, različnih socialnih okoljih, obiskovali različne šole ipd., pa govorijo tako, kot da so enojajčni četverčki, potem je to napaka. Le slovenski filmi mislijo, da je kul, če vsi liki govorijo tako, kot da jih je rodila ista mati.«
Režiser Marko Naberšnik je o kondiciji slovenske scenaristike bolj optimističen, glede na to, da se na profesionalnem področju v ta poklic vlaga minimalna sredstva, ki za normalno preživetje ne zadostujejo. Podobno misli režiser Matevž Luzar, saj se mu zdi, da je eno leto pač boljše, drugo slabše, gre pa na bolje. Ima občutek, da se vedno več scenaristov in režiserjev udeležuje raznih delavnic tako v Sloveniji kot v tujini in da se takšen pretok znanja in izkušenj vedno bolj pozna.
Televizijske zgodbe
Scenaristi v tujini še nikoli niso biti tako iskani in cenjeni kot v novem tisočletju, in to zato, ker je konkurenca na filmskem trgu vse hujša in je ponudnikov filmov in serij več kot kadarkoli, meni Marcel Štefančič. »Zato vsi iščejo Bartone Finke – scenariste, ki si bodo izmišljali hite. Kot je oni producent rekel Bartonu Finku: 'Zanima nas le ena stvar. Znate povedati zgodbo? Nas znate nasmejati? Nas znate spraviti do solz? Nas znate pripraviti do tega, da radostno zapojemo? Je to več kot ena stvar?' Bolj kot kdaj prej je to ista stvar. Film je scenariste nazadnje tako zelo potreboval v času, ko je prišel zvok.« Podobno razmišlja Samo Rugelj: »Lovska sezona na dobre zgodbe poteka 365 dni na leto. Če se scenarist izkaže na angleško govorečem območju, dobi več dela, kot ga lahko opravi. Preporod televizije pa je dejansko omogočil preporod scenaristov, ki lahko svoje talente pokažejo tudi v daljši formi. Tak scenarist je denimo Aaron Sorkin, ki dela tako za televizijo kot za celovečerni film, nazadnje je bil to Steve Jobs, za katerega je za scenarij nedavno dobil zlati globus.«
Scenaristi so se začeli skozi velika vrata vračati na televizijo. Miha Mazzini ugotavlja, da so v Hollywoodu sicer dandanes scenaristi manj pomembni, saj skušajo tam s posebnimi učinki in računalniško grafiko filme spremeniti v neskončne serije. Televizija pa nima toliko denarja, zato potrebuje boljše zgodbe. »Posledica: dobri scenaristi se selijo na televizije. Vedno in povsod pa velja splošno pravilo: manj imate denarja, boljši mora biti scenarist. Nekoč sem srečal človeka, ki je pisal za hollywoodske akcionerje, in ga prosil, naj mi pokaže scenarij. Notri je bil cel prizor, ki ga je opisal le z enim stavkom: 'Vlak eksplodira.' Če imate veliko denarja, boste dobili čudovit prizor. Če ne, pa se morajo ljudje pogovarjati. In potem ne deluje kinetika, marveč psihologija.«
Pri nas je še kamena doba. Trenutno lahko sicer na dveh komercialnih televizijah gledamo dve žajfnici, Eno žlahtno štorijo in Usodno vino, kar v resnici ni slabo. Okoli prve so producenti zbrali skupino domačih zanimivih scenaristov in piscev dialogov, kar je še kako dobrodošlo, drugo pa so odkupili iz Slovaške, kar je očitno ceneje kot angažirati slovenske pisce. Škoda. Scenaristi se krepijo le tako, da čim več delajo. Samo Rugelj: »Če posneta vsebina prinaša denar, se bo nekaj našlo tudi za scenariste. Ključ je v tem, da mora obstajati redna produkcija, da se lahko talenti razvijajo in učijo ter hitro vidijo, kaj potem na ekranu deluje in kaj ne.«
Med najuspešnejše producente žajfnic sodijo Turki. Zgodbe o ambicioznih, romantičnih in svobodomiselnih ženskah, ki jih snemajo na najlepših lokacijah v Istanbulu, najraje gledajo v vzhodni Evropi in v arabskih državah in so za turizem v tem mestu naredile veliko več kot kakršne koli turistične kampanje.
Nacionalka pa spi. Tam že desetletja ne gojijo več scenaristov. Javna RTV je žal že davno opustila lastno produkcijo nadaljevank in filmov, zanje jih snemajo najete produkcijske hiše. Zakaj je tako, je zapleteno vprašanje. Nekoč je tradicija dobrih nadaljevank obstajala, potem je vse izumrlo. Ali obstaja še kaj bolj morečega in literarnega, kot so bile pred desetletji posnete nadaljevanke o Prešernu in Trubarju?
Matevž Luzar pravi, da je televizija v tujini medij, ki je scenaristom dal moč in oblast, zato včasih serije celo presežejo film. »Televizija ima pač drugačne zakonitosti pripovedovanja, kjer nisi omejen samo na dve uri, ampak lahko karakterje in zgodbo popelješ na 10-urno potovanje. Ameriška televizija doživlja drugo zlato obdobje. Zgodbe so bolj drzne, boljše, ker so karakterji v ospredju, in tako te serije spominjajo na ameriške filme sedemdesetih. Danes bi gledali film Boter kot desetdelno serijo in ne v kinu.«
Marko Naberšnik je prepričan, da so scenaristi vedno bili zelo pomemben del filmske in televizijske produkcije in da so bili dobri scenaristi vedno cenjeni in da so bili vsi najboljši režiserji na začetku scenaristi. »Spomnimo se Bergmana, Kurosave, Coppole, Schraderja, Wilderja, Goldmana, Mankiewicza, Kieslowskega. Same legende filmskega poklica, za katere nove generacije sploh ne vedo. Sam celo mislim, da se danes scenaristiki posveča manj pozornosti kot nekoč. So pa filmi in televizijske serije produkcijsko bolj dovršeni in v času, ko je globalne avdiovizualne ponudbe več, se zmotno zdi, da so novejši filmi ali televizijske serije bolj popolni. Nekoč je filmski trak ločeval kinematografijo in televizijo, danes pa sta kinematografija in televizija digitalni in na prvi pogled se zdi, da sta si zato področji podobni. Mnogi celo menijo, da je televizija bolj drzna od kinematografije, a sam mislim, da ni tako.« Režiser Jan Cvitkovič pa meni, da so scenaristi v primerjavi z režiserji vedno zelo podcenjeni. »Scenarist bi moral biti plačan vsaj toliko kot režiser, pa ni. Film, če ima na razpolago dober scenarij, lahko posname skoraj vsak, dober scenarij pa zna napisati malokdo. To je dejstvo.«
Vzgoja za začetnike
Kaj narediti, da bi se pri nas scenaristika hitreje in bolje razvijala, saj le na to, da bi se scenaristi razvijali skupaj s produkcijo, ne moremo ravno računati, ker posnamemo premalo filmov in nadaljevank? Dobra rešitev je recimo razpis za razvoj scenarijev; vsako leto ga sicer razpiše Slovenski filmski center. Kaj še? »Denar,« je prepričan Miha Mazzini. »Pred davnimi leti sem izjavil, da produkcija v določeni državi preprosto mora biti nad določenim številom filmov, da lahko ljudje vadijo, se učijo in da nastane kvaliteta. Mislim, da sem omenil deset filmov na leto. Pri nas smo daleč od tega. Posebna sramota je RTV, ki je pač javna televizija in jo plačujemo za kvalitetno produkcijo filmov, ne pa za snemanje gledaliških predstav v enem rezu in z zaspalim kamermanom.« S tem se strinja tudi Samo Rugelj, ki pravi, da je treba pri celovečercih scenaristom oziroma scenariju nameniti več pozornosti oziroma denarja. »Zdaj ga je premalo, da bi se aktivirali največji talenti, ki jih imamo. Glede na to, da bodo naši filmi vedno nizkoproračunski, je scenarij bistven, saj se prek njega najlaže odigra dramatični potencial filma. Sedaj običajno scenarij napiše kar režiser in dobi še scenaristični honorar, namesto da bi angažiral še koga in izboljšal svoj film. Ljudje, ki želijo živeti od pisanja, pa seveda morajo plačevati položnice. Če ne morejo dobiti denarja za pisanje scenarija, se pač usmerijo drugam in se s scenaristiko ukvarjajo zgolj kot s hobijem. Posledica tega so amaterski scenariji. Če se kateri od njih realizira, gre pogosto za neizrazite filme.«
Kako pa scenaristi in režiserji pridejo do idej, kje začnejo? Kaj je prvo – ideja, prizor, karakterji? Ameriški scenarist Richard LaGravenese (Čudovita bitja, Neuklonljiv, Moje življenje z Liberacejem) rad pove, da je idejo za film Kraljevi ribič dobil, ko se je nekoč sprehajal po New Yorku in videl dva moška, ki skupaj prečkata cesto. Eden je bil mlad in oblečen po zadnji modi, drugi je bil oblečen v stare cunje in je bil duševno prizadet. Njun odnos ga je presenetil, saj sta bila tako prijazna in ljubeča drug do drugega. Billy Wilder je imel v glavi en sam stavek, ki naj bi ga izrekla ostarela zvezda nemega filma, o katerem je dolgo razmišljal: »Jaz sem še vedno velika. Filmi so tisti, ki so se pomanjšali.« Potem je odšel na obisk h Glorii Swanson in cela filmska zgodba se mu je sestavila v klasiko Sunset Boulevard.
Jan Cvitkovič pravi, da ni pravila. Včasih ga navdahne en trenutek, včasih en lik, včasih določena atmosfera filma, včasih kaj drugega. »Kot otrok sem veliko bral. In vedno ko sem bral, sem vzporedno gledal svoj film. In nisem začel pisati, preden nisem v življenju nekaj stvari tudi doživel. Pisanja se ne moreš naučiti za pisalno mizo.« Miha Mazzini pravi, da sta včasih navdih celo vonj ali glasba. »A potem vedno nastane oseba. In ta oseba nekaj hoče, aktivna je. Potem seveda trči ob meje svojega hotenja. In to je film.« Podobno kot Cvitkovič meni, da so mlada leta učna leta gledanja, branja in poslušanja. »Imeti morate talent, seveda, nato se veliko učiti, potem pa morate še ugotoviti, kako ustvarjati – vaše prvo ustvarjalno delo je vaš ustvarjalni proces. Če ga ne ustvarite, pač ne boste ustvarjalec.« Pri Matevžu Luzarju se pisanje scenarija začne s karakterjem, filmskim likom ali pa nekim prizorom, iz katerega se potem razvije zgodba. »Recimo pri Srečen za umret je bil to začetni prizor upokojenca, ki si kupuje parcelo za svoj grob in mu je važno, da ima pogled na Alpe. Od tod sem štartal in tako je nastal film.« Vedno rad reče, da je »otrok« scenaristične šole Pokaži jezik, ki jo je pred leti organiziral Zdravko Duša in je danes žal ni več.
* * *
Ali ljudje potrebujejo dobre filmske zgodbe bolj kot nekoč? Mogoče. Iz sodobne družbe izginjajo vrednote in ostajajo konflikti, brez rešitve. Pasivnost mori ljudi. Zgodbe pa govorijo o smislu, pogumu in o tem, kako se boriti ter spreminjati mikro- in makrosvetove. V svetu, kjer je možnosti za komuniciranje neverjetno veliko, je v resnici vedno manj smisla in zgodbarji dajo smisel temu kaosu.
Človek mora sanjati, da lahko zjutraj vstane iz postelje, je dejal Billy Wilder.
