Steve Lehman: Bolj ko ponotranjimo strukturo, bolj svobodni smo

Vizionar, preoblikovalec jazza v 21. stoletju, glasbenik leta ... so presežniki, ki jih vodilni svetovni časopisi, kot so New York Times, LA Times, Guardian, namenjajo sedemintridesetletnemu alt saksofonistu Stevu Lehmanu. Njegova glasba, ki je na meji spektralnih harmonij, matematičnih ritmičnih vzorcev in improvizacije, velja za prelomnico v jazzovski glasbi.

Svoje koncepte je najprej teoretično zasnoval v doktoratu z naslovom Liminalnost kot okvir za kompozicijo: ritmični pragovi, spektralne harmonije in afrologična improvizacija, ki ga je pridobil na newyorški univerzi Columbia. Potem pa jih v praksi z oktetom prelil v albuma Travail, Transformation & Flow (2009) ter Mise en Abîme (2014). Slednjega, ki so ga kritiki razglasili za album leta, bo v torek predstavil v klubu Cankarjevega doma. Na koncertu s triom, ki ga je imel v Ljubljani pred tremi leti, smo se lahko prepričali, da je Lehman pri svojem matematično-analitičnem raziskovanju tako strasten, da postane strastna tudi njegova glasba, čeprav na prvi posluh njene duše ni tako lahko zaznati.

Vaša pot v jazz ni vodila skozi zakajene, temne klube, kjer bi jammali do jutra, pol življenja pa preživeli na neskončnih turnejah z različnimi orkestri in zasedbami. V to glasbo ste vstopili z drugega konca – z akademskega Olimpa.

Pravzaprav je moja pot vodila iz obeh smeri. Veliko časa sem preživel v zakajenih klubih, prav tako pa imam tudi doktorat na Columbii. Morda se to na prvi pogled res zdi nekoliko nenavadno, a tudi Miles Davis je hodil na Juilliard, prav tako Gary Bartz, Cannonball Adderley in njegov brat Nat sta imela visoko glasbeno izobrazbo, basist Richard Davis ima doktorat … Morda ta del zgodovine ni tako zanimiv za kakšen članek, ampak res nisem edini. Težko bi rekli, da recimo Duke Ellington, John Coltrane in Charlie Parker niso bili intelektualci oziroma da na glasbo niso gledali skozi akademsko prizmo. V intervjuju iz petdesetih let je Parker celo razkril svoj načrt za študij kompozicije z Edgardom Varèsejem na pariškem konservatoriju. Umrl je, še preden bi to lahko uresničil. Hočem povedati, da se je že takrat poznala želja, da bi jazz študirali tudi na formalni ravni.

Kaj je vas gnalo v globlje raziskovanje glasbe?

Spoznal sem, da bi rad ves svoj čas posvetil glasbi, čim več vadil inštrument in študiral kompozicijo, ne da bi se mi bilo treba ukvarjati s tem, kako se bom preživljal. Nisem tip glasbenika, ki bi hodil na jam sessione in se poskušal uveljavljati na ta način. Spoštujem glasbenike, ki so tega sposobni, a zame to ni bila nobena možnost. Med dvema izbirama – da se preselim v kletno sobico maminega stanovanja ali pa poskušam pridobiti štipendijo in nadaljujem študij na univerzi – se mi je zdela druga nekako privlačnejša.

Jazz je na neki način glasba nasprotij. Je strukturirana in hkrati svobodna, racionalna in hkrati spontana, telesna in duhovna ... V doktoratu pišete o liminalnosti kot okviru za kompozicijo. S tem naslavljate to dvojnost jazza?

Liminalnost, kot jo obravnavam v doktoratu, je mišljena kot prehod, nekakšno vmesno stanje. Ko sem razmišljal o spektralni glasbi in jazzu, sem ugotovil, da ti dve glasbeni tradiciji povezujejo vmesna stanja med glasbenimi pa tudi kognitivnimi elementi. Jazz vsebuje glasbene elemente, ki so v nekem prehodnem stanju. Niso ne eno ne drugo. Swing ni ritmično sestavljen niti iz čistih osmink niti čistih triol, je nekaj vmes. Improvizacija je zaklenjena v določene strukture, a hkrati dopušča svobodno izražanje. Tudi v spektralni glasbi so ta nasprotja prisotna. Imamo harmonije, ki so singularno sonorične, ki zvenijo kot en ton in hkrati kot akord, ritme, ki dajejo občutek, kot da gre za matematično konkretno enoto časa, pa hkrati to niso. Vsi ti elementi so pomembni v glasbi, posebej pa so pomembni v teh dveh glasbenih tradicijah, saj ustvarjajo svojevrstna glasbena občutja, ekspresijo. In v glasbo hkrati vnašajo določeno misterioznost. Poskušal sem izhajati iz tega.

Verjamete v shizmo intelektualističnega evropskega in duhovnega afro-ameriškega jazza?

Če izhajamo iz konkretnega glasbenega materiala, jazz niti ni tako razdvojen, kot bi si nekateri želeli. Omenjeni tradiciji se prekrivata v tem, kako ljudje mislijo glasbo, kako jo strukturirajo ... Kar pa se tiče kulturnega in geografskega razkola ter razdvojenosti skupnosti, je ta še vedno velik.

S svoje akademske plati glasbo raziskujete skozi naravoslovne pojme. V doktoratu pozornost posvečate tudi spektralni teoriji. Kako se nanaša na glasbo?

Gre za pogled v fiziko zvoka. Kaj se zgodi, ko udarimo tipko na klavirju, pozvonimo na zvonec, zapojemo ton. Zakaj je zvok tak, kot je. In zakaj lahko razločimo med istim tonom C, čeprav je zaigran na klavirju, ga zapoje pevka ali pa je računalniško produciran. Zanima me, kako zvok zavibrira, ko zadene ob les ali ob kovino, da lahko razločimo, ali je to klarinet ali trobenta. Katere so tiste frekvence, ki jih ne slišimo, a vplivajo na naše zaznavanje. Kako hitro izzveni harmonija, kaj se z njo zgodi čez nekaj časa ... Gre za neskončno vrsto podatkov, ki nam sporočajo nianse teh zvokov.

Vam ta vpogled v fiziko zvoka in nevrološkega zaznavanja zvoka daje občutek, da glasbo lahko bolje nadzirate?

Morda ne toliko nadziram, ampak da jo bolje razumem, da slišim več detajlov, več informacij v glasbi, kar mi, tu imate prav, omogoča večji nadzor nad tem, katera občutja hočem s svojo glasbo izraziti. Poglobil sem se v razlike, ki so za poslušalca samoumevne, da bi bolje razumel, kako zvok deluje, kako ga lahko obdelamo, prikrojimo in komponiramo zvok in ritem z večjo natančnostjo.

Ste zato za nov projekt z oktetom prikrojili vibrafon?

Da. Sodeloval sem z uglaševalcem in izdelovalcem vibrafonov, ki mi je pomagal nekaj ploščic predelati in uglasiti tako, da ustrezajo zvoku med dvema tonoma. Gre za princip mikrotonalne glasbe. Med poltonom F in Fis je torej še četrt ton. To mi je omogočilo večjo fleksibilnost pri konstruiranju harmonij. Ko v spektralni glasbi razmišljamo o harmonijah, ne gre toliko za intervale kot za razmerje med frekvencami. Torej za razliko med zvokom, ki med dvema tonoma oscilira stokrat na sekundo, in tistim, ki oscilira tristokrat na sekundo. Prirejeni vibrafon mi je omogočil, da sem natančneje repliciral te fizikalne relacije med toni.

Svojo teorijo ste delno v prakso prenesli že na albumu Travail, Transformation & Flow leta 2009, ki ga je New York Times razglasil za jazz album leta. Kaj novega torej prinaša nova plošča Mise en Abîme, ki jo boste z oktetom predstavili na koncertu v Ljubljani? Kot nakazuje naslov albuma, so se vam odprle še neraziskane poti, brezno ...

Na novi album sem vpeljal vsaj tri novosti. Poleg predelanega vibrafona sem vključil tudi elektroniko, ki daje skladbam dodatno teksturo, poleg tega pa smo priredili nekaj kompozicij pianista Buda Powella. Ko sem pisal novo glasbo in poskušal odkriti nove ploskve dragulja in nove načine komunikacije med istimi glasbeniki, sem ob tem odkrival tudi neznane plati sebe in svojega igranja. Od tu torej naslov albuma. Ne vem, ali sta brezno ali morda vrtinec pravi prispodobi, ampak občutil sem neko silo, ki me žene naprej in me hkrati vleče nazaj.

Nazaj k Budu Powellu? K tradiciji? Kaj vas navdihuje v njegovi glasbi?

Mislim, da nisem edini, ki ga navihuje njegova glasba. Šel bi celo tako daleč in rekel, da se ne moreš imeti za jazzista, če te ne navdihuje njegova glasba. V njegovo glasbo sem se poglabljal v času študija z mentorjem Jackiejem McLeanom, ki je bil sam Powellov učenec. Bila sta si zelo blizu. Počaščen sem, da sem se vsaj bežno dotaknil tega nasledstva. Bud je bil velik tehnični virtuoz, kot komponist pa je bil zelo napreden, futurist. Domišljam si, da imava podobno zgodbo. Rodil se je v Harlemu v New Yorku, od koder prihajam tudi sam. Veliko časa je preživel v Parizu in se povezoval s francoskimi skladatelji, tako kot jaz.

Zanimivo, medtem ko se v nekaterih drugih umetniških praksah nosilci prihodnosti ukvarjajo s tem, kako ubiti svoje očete in si ustvariti prostor pod soncem, se jazz svoje tradicije močno oklepa. Katere očete bi vi za vsako ceno obdržali pri življenju?

Ob tem vprašanju se spomnim na zloglasni esej Pierra Bouleza Schoenberg je mrtev, v katerem Boulez na neki način pokoplje svojega očeta in trdi, da je Schoenbergova glasba zastarela, da je treba požgati vse operne hiše in začeti znova. S tem se ne strinjam. Celo več; prepričan sem, da je vsakršna umetnost, bodisi glasba, literatura, likovno delo, ki ne priznava preteklih dosežkov, površinska in kratkega veka. Ker je njena pozicija a priori proti. Proti popartu, proti abstraktnemu ekspresionizmu, proti bebopu. To je skoraj tako, kot bi videl samo dva čevlja pred sabo, namesto da bi se uzrl na zemljevidu vsega, kar je obstajalo pred mano, in natančno videl, kdo sem, kje sem in kako pomembno je to, kar počnem. S tem uvidom sprejmem odgovornost, da ustvarjam iskreno in osebno glasbo, ne pa novo in moderno. Glasba mora biti edinstvena, taka, ki jo lahko naredim samo jaz in nihče drug. Mislim, da to prispeva k splošnemu napredku in rasti.

Kar pa se tiče očetov, ki bi jih ohranil pri življenju, so to zagotovo moji junaki, ki mi jih je uspelo spoznati tudi osebno. Jackie MacLean, Andrew Hill, Anthony Braxton, George Lewis in francoski skladatelj Tristan Murail. To so ljudje, s katerimi sem preživel veliko časa, se od njih učil, z njimi ustvarjal. Sicer pa je seznam zelo dolg. Zagotovo tudi Charlie Parker ...

... ki je igral na prvi jazz plošči, ki ste jo kupili.

Res je. Imel sem okoli devet let.

Veliko profesionalnih jazzistov pripoveduje, kako jih je jazz prevzel pri zelo rosnih letih. Čeprav gre za kompleksne glasbene vzorce, ki otrokom (in tudi veliko odraslim) ponavadi ne gredo ravno v uho ...

Morda se res sliši nekoliko nenavadno, toda če stvari postavim v kontekst ... Oba moja starša sta bila velika ljubitelja glasbe, posebej jazza. Oče je igral trobento, ne sicer profesionalno, ampak bolj zase. Mamo sem nekoč želel presenetiti za rojstni dan in sem ji kupil kaseto Charlieja Parkerja. Nekje sem slišal to ime in si ga zapomnil. Potem sem njegovo glasbo tudi sam poslušal in res me je popolnoma prevzela. Čutil sem se povezanega s tem zvokom. Ponavadi se to zgodi prek nekoga v družini ali bližnjega, ki ti to glasbo približa.

Učinek je lahko tudi drugačen. Veliko otrok se upre tistemu, kar so vajeni od doma.

Tudi to je res, ampak prej ali slej te ta zapuščina ulovi. Mama me je veliko vozila na klasične koncerte. Takrat sem jih sovražil, zdaj pa sem ji hvaležen, da je vztrajala. Dolgo je trajalo, da sem spoznal, kako pomembno je bilo to za moj glasbeni razvoj. Zgodilo pa se je še nekaj, kar je vplivalo na mojo pot ... Ko sem imel osem let, mi je umrl oče. In čeprav se takrat tega nisem zavedal, sem iskal način, kako bi z njim ostal povezan. To je bila glasba. Začel sem poslušati njegove plošče in jih presnemavati na kasete, da bi jih ohranil. Očitno je to funkcionalno gledanje na glasbo, da se prek nje povežem z ljudmi, ostalo.

In povezujete se s podobnimi misleci, denimo s pianistoma Jasonom Moranom in Vijayem Iyerjem, ki imata podoben konceptualni pristop h glasbi in ohranjanju tradicije.

Tako za Jasona kot Vijaya so Thelonious Monk, Jaki Byard, Andrew Hill in Muhal Richard Abrams zelo pomembne osebnosti v jazzu in mentorji. Njihova glasba pa se prek teh dveh modernih pianistov realizira popolnoma sveže in unikatno. Z Vijayem skupaj ustvarjava že vrsto let in se vzajemno navdihujeva. V triu z bobnarjem Tyshawnom Soreyem delujemo kot raziskovalni kolektiv. Jason pa me je povabil k nekaterim svojim zadnjim projektom, saj imava podoben pogled na glasbo. Čeprav je za glasbenika ultimativni prikaz njegove osebnosti, ko sam igra glasbo, ki jo je napisal, pa se mi zdi enako pomembno, da kot inštrumentalist lahko prispevam h glasbi svojih kolegov. Kot skladatelj ustvarjam nekaj zelo osebnega in edinstvenega, kot glasbenik in saksofonist pa moram biti kompatibilen z glasbo drugih, le tako sem lahko del skupnosti. Sicer ne vidim smisla.

V tem pogledu tudi za svoje projekte iščete glasbenike, ki so kompatibilni z vašo glasbo in so se sposobni poglobiti v vaše zapletene strukture. Malokateri bobnar se je sposoben spopasti z vašimi kompleksnimi ritmičnimi vzorci. Sodelujete z najboljšimi med njimi, Tyshawnom Soreyem, Damionom Reidom, Nasheetom Waitsom, Marcusom Gilmorjem ...

Podobno kot pri vseh drugih inštrumentih tudi pri bobnarjih iščem specifično identiteto glasbenika. Želim, da v ritmični kompleksnosti mojih skladb tudi sami najdejo izziv. Za tiste, ki jih glasba ne zanima na ta način, bi to morda predstavljalo nepotrebno oviro na poti do izražanja. Vsi, ki ste jih omenili, in Cody Brown, ki se bo oktetu pridružil na ljubljanskem koncertu, dodajo moji glasbi nekaj, česar ji sam ne bi mogel dati. Bobnar in basist sta v neobičajno strukturirani glasbi zelo pomembna. Bobnar, ki ponotranji kompleksno strukturo, da je glasba slišati naravno, pomeni bistveno razliko med tem, ali se bodo poslušalci lahko emocionalno povezali z glasbo ali ne.

Je to duša v matematiki?

Da, to je kar pravšnji opis. Glasba lahko zveni zelo akademsko, eksperimentalno oziroma teoretično, bobnar pa lahko vse to pretke z dušo, da ljudje začutijo emocijo, morda celo hočejo zaplesati. Vsi ti bobnarji imajo to sposobnost.

Res svojo glasbo natančno spišete ob pomoči računalnika in jo nato predvajate glasbenikom kot nekakšno vodilo?

Odvisno. Včasih jim kompozicije samo izpišem na notno črtovje, včasih pa jim pripravim elektronsko posneto različico skladbe, ki je referenca pri vaji. Tako lahko bolje slišimo, kako naj bi se posamezni deli skladbe zložili, prepletli in zveneli.

Kje pa je potem svobodna improvizacija kot esenca jazza? Kakšno vlogo ima v teh visoko strukturiranih kompozicijah, spektralnih harmonijah in kompleksnih ritmih improvizacija?

V moji glasbi je dovolj prostora, da lahko glasbeniki izrazijo svoj glas. S svojim specifičnim zvokom, s pristopom do napisanega materiala ali pa preprosto v dobrih staromodnih solažah. Improvizacijo razumem v kontekstu raziskovanja vnaprej definirane strukture. Vsi glasbeniki imajo odgovornost, da to zarisano arhitekturo skladbe podpirajo. Morda je za odgovor na to vprašanje primerna analogija z jezikom. Najin pogovor poteka brez vnaprejšnjih priprav. No, morda imate nekaj pripravljenih vprašanj, ampak se sproti prilagajate odgovorom. Govoriva v angleščini, ki ni vaš materni jezik, in če pogledava strukture, v katere sva vpeta, so te zelo kompleksne. Slovnica, časi, načini ogovarjanja, semantika ... Gre za zelo elaborirano strukturo, ki ima veliko pravil, ki sva jih ponotranjila in si jih zapomnila. Medtem ko govoriva, ne misliva več nanja, ampak svobodno izbirava besede in stavke v tej strukturi. Bolj ko ponotranjimo strukturo, bolj svobodni smo znotraj njenih okvirjev.