Umetnik sem. V sebi imam bolezen, ki me sili ustvarjati

Tako kot s predstavami. Na oder Mladinskega gledališča je nazadnje postavil Rokovo modrino, nato interaktivni gledališki komad Človeški faktor, v katerem raziskuje strah pred letenjem in smrtjo; v reškem gledališču pa je prav danes premiera njegove verzije Julesa Verna V 80 dneh okoli sveta.

Čeprav mu najbrž ne bi bilo všeč nič, kar bi napisali o njem, je ta pogovor morda asimetričen košček v mozaiku tega nenavadnega, neulovljivega, kontroverznega značaja. Bil je strastno zaljubljen v nogomet, tako da se mu je pri Olimpiji obetala celo profesionalna kariera, leta 1988 je zaplesal v predstavi Rdečega pilota Baletni observatorij Zenit, že naslednje leto naredil sprejemne na režiji AGRFT in leta 1990 ustanovil Betontanc, ki je zaznamoval generacijo devetdesetih.

Predstave, kot so Pesniki brez žepov, Romeo in Julija, Za vsako besedo cekin, Tatovi mokrih robčkov, Know Your Enemy …, so prepotovale mednarodne festivale in dobivale nagrade na Borštniku, tako da se ni mogel ravno pritoževati, da je nerazumljeni umetnik, oboževala sta ga kritika in občinstvo. »Vse njegove predstave, ki so šle čez mejo, so imele še posebej dolgo življenje,« pravi tudi igralec Mladinskega gledališča Željko Hrs, ki je z njim prepotoval velik kos Latinske Amerike z uspešnicami SMG, kot so Roberto Zucco, Kdo se boji Tennesseeja Williamsa?, »igre v igri« Preganjanje in umor Jean-Paula Marata …

Pravzaprav že od kultne predstave Fragile!, fuzije filma in gledališča, nadaljuje raziskovanje gledaliških žanrov, pa naj bo to kulinarično-gledališka uspešnica Ljubezen na smrt, Peklenska pomaranča, Za prgišče Šekspirja ali tematika medijskega linča v priredbi Böllovega romana Izgubljena čast Katharine Bloom ... Kot bi v atmosferi, v zraku zaznal določen simptom družbe veliko prej, preden ga zaznamo mediji.

Kaj je bil sprožilec za idejo, da v predstavi Človeški faktor gledalce strpate v letalo, ki bo strmoglavilo, in jim – z dozo ironije in humorja – pokažete, kako je, kadar letalo strmoglavlja; kako je, če že vnaprej vedo, da bodo umrli?

Klica smrti je že od nekdaj moja običajna ljubimka. Življenje me je obdarilo, da sem na letalu reševal potnika s srčnim napadom, pred stanovanjem gospo, ki ji je počila vena in je v rdeče barvala hodnik, in na hokeju fanta in njegovega psa, ki sta zgrmela v ledeno jezero. Nikoli ne bom pozabil prepiranja s cariniki na izhodu iz letala, ko je pred nami umiral človek, ki ni imel vizuma za Ameriko in ga nismo smeli odnesti z letala; hropenja gospe, ko sem ji z njeno najlonsko nogavico ustavljal kri, ona pa, da naj raje poskrbim za njenega kanarčka, da ne bo umrl od lakote. Za vedno bo v meni živelo prestrašeno kričanje fantove matere, široko odprte oči fantina in cviljenje cucka. Ne znajdem se v patetično političnem teatru današnjega trenutka; ljubša mi je otopelost tridesetih naključnih ljudi, ki s hokejskimi palicami mirno opazujejo, kako se neki tip z ogromno vejo plazi po trebuhu proti luknji v ledu, jo moli proti skoraj utopljenemu paru in se sramuje ljudi, ki po reševanju popolnoma mirno oddrsajo v svojo brezskrbno brezbrižnost.

Avtor Človeškega faktorja Irec Bush Moukarzel je o začetkih vajinega sodelovanja rekel, da ste mu preprosto pisali in da sta »po celonočnem govorjenju spoznala, da vaju oba zanimajo strahovi, ki spremljajo letalske nesreče«.

Letargično sem zrl v sodobno slovensko dramatiko, dojel, da je ne razumem, pa v svetovno klasiko, žal, to ni zame, in spet na dlani svoje roke našel prst, ki je nekoč na zemljevidu sveta našel Latvijo, da je nastala predstava Show Your Face!, koprodukcija med Latvijci in Slovenci, in dokazala, da je mogoče združevati Evropo med kulturniki in da so morda majhne države, ki so, odkar pomnimo, v »ofsajdu«, sposobnejše kot tako opevani svetovni gledališčniki s polno malho denarja in malo idej. Zamižal sem in na zemljevidu zadel podcenjeno Irsko in nekoga, ki ima enako dvoumno mnenje o sebi, kot ga imam sam, ko vsako novo gledališko leto trkam na vrata svojega srca in skušam osmisliti producentsko denarnico.

Gledalca že na vstopu v predstavo oziroma v letalo »posadka letala« sooča z vprašanjem, o katerem nočemo razmišljati: »Kaj bo, ko bomo umrli? Katere bi bile naše zadnje besede?« Najbrž ste se najprej vprašali, kakšne bi bile vaše.

Akrobatsko se bom izognil vprašanju, naj predstava sama nagovori tistega, ki jo bo obiskal. V svoji gledališki zgodovini sem preživel pet stopenj žalovanja. Zanikal sem, se jezil nad nepoštenostjo, sklepal dogovore z bogom, lezel v temne luknje in naposled sprejel svojo usodo. Umetnik sem. V sebi imam bolezen, ki me sili ustvarjati. Rad bi vam rekel, da sem se sprijaznil, da sem srečen, da sem sprejel življenje, spoznal veliko zanimivih ljudi ter postal poduhovljen in izpolnjen. Ko bi le. Žal sem samo sentimentalen, in če ste mislili, da je sentimentalnost nezasluženo čustvo, ste se zmotili. Moja ne. Zanjo plačujem vsak dan. Zato ne premišljujem o svojih zadnjih besedah. Žal ne bom umrl, ker sem bil že rojen mrtev, določen za nebodigatreba umetnika. Zdravilo obstaja, samo izumiti ga še moram.

Človeški faktor je interaktivna predstava, v kateri gledalci hočeš nočeš sodelujejo, če ne drugače, s srčnim utripom, s svojimi mislimi … Najbrž je nekaj voajerskega v tem, ko na koncu predstave preverjaš posnete izjave gledalcev, njihove obraze, reakcije?

Resnično nisem želel napraviti bizarne travestije zadnjega leta ljudem, ki bodo srečali smrt. Želel sem razumeti njihov strah pred pričakovanim koncem in bolečino nepričakovane izgube. Zato so iz scenarija leteli zadnja cigareta, tekmovanje v kričanju na pomoč, jokanje zaradi strahu pred letenjem, zaklinjanje boga in seks na stranišču. Prvi štirje prizori so preveč enostavni, prikazovanja spolnosti na odru pa ne maram. Raje jo živim samo v dvoje. V tridesetih letih svojega gledališča nisem slekel nobenega igralca, kaj šele igralko. Seks se mi zdi, da je povsod preveč ekspliciten. Najstnice se sicer rade oblačijo kot Severina in plešejo kot Shakira, ampak to ne pomeni, da snemajo amaterske porniče ali seksajo na pokrovih avtomobilov. Upam, v dobro svoje najstniške hčerke, da ne.

Glede na to, da ste dramatiku sami dali idejo, kako naj se začne predstava – je tudi celostna podoba predstave vaša ideja? Gledalci dobimo popolno iluzijo čezoceanskega leta, skupaj s prigrizkom in zabavnim programom, v gledališkem listu nabor slovenskih pesnic in pesnikov ...

Intervjujev sploh ne maram. Po začetnem otipavanju prehitro postanejo vlečenje za spodnjo štrlino in o tem, kako si sploh in oh odličen, vrhunski in najlepši, kaj vse si si izmislil in kaj vse si šele bi, če bi te razumeli vladajoči finančniki, umetniški vodje in kritiki. Lahko govoriva še o kom drugem, razen o meni?

Težko bo. Lahko pa govoriva o tem, zakaj ste za Pavlo nad prepadom angažirali kresnikovega nagrajenca Andreja Skubica, za Rokovo modrino novinarskega kolega Boštjana Videmška. »Matjaž je med procesom pisanja iz mene izvlekel latentno poetičnost, za katero nisem vedel, da jo imam,« je o ustvarjanju drame rekel Videmšek. Od kod impulz, da bi dramski tekst napisal novinar?

Katastrofično bi se mi zdelo, da ne bi smeli biti v umetnosti fakini, da bi moral spoštovati pravila zaradi njihove samoumevne pravilnosti. Mi nismo bankirji, ki bi kradli drugim in dajali sebi. Mi krademo predvsem samemu sebi in dajemo drugim. Boštjan je idealen primer romantičnega kradljivca, ki je izobražen, razgledan in izbran, da rešuje svet. Zakaj ne bi zaupal pisanja o Roku, ki je odšel s tega sveta, ker ni več verjel v boljši jutri, nekomu, ki človeško in poklicno mora verjeti v boljši svet, da lahko s takšno jezo piše o danes za boljši jutri?

Videmšek je rekel še, da je v vašem gledališču »veliko nogometa v gibih in stavkih. Pograjc razume slačilnico, kar pa ne pomeni nujno, da slačilnica razume njega.« Vas slačilnica razume?

Aktivistično sem vedno verjel, da mora režiser biti predvsem človek. Če si že najde igralsko družino in ga družina potrdi za očeta, mora zanjo skrbeti, jo negovati, trenirati, masirati, objeti in pohvaliti. Imel sem jo z Betontancem v devetdesetih in z Mladinskim gledališčem deset let pozneje. Z njima nisem kot turist, temveč kot kulturnik iz »DeželeKjePaJeTo?« prepotoval petsto mest, petdeset držav in pet kontinentov. Imeli smo se fino in včasih ne. Nekje vmes smo pozabili, da smo medtem odrasli. Da otrok odraste, mora ubiti svoje starše, in da igralec postane vreden Boršnikovega prstana, mora ubiti režiserja. Režiser se morda zateče k pisanju pesmi, sajenju dreves ali iskanju novega igralca in igralec se lažje odpravi na svojo pot iskat novega režiserja, očeta. Brez slabe vesti. Oba srečna. Oba prepričana o svojem prav, ker nič ni večno, je boleče in hkrati odrešujoče. Vsi igralci, katerih del zgodovine sem bil, so bili vrhunski, vredni spomenika ali vsaj kakšne pesmi Zdravka Čolića.

Kritike Rokove modrine tako v Delu, Dnevniku kot na Radiu Študent so bile odlične, predstava je privabila tudi občinstvo, ki sicer ni reden obiskovalec gledališča. Kako to, da Rokove modrine skorajda ni mogoče videti v Mladinskem gledališču, čeprav je povpraševanje tako veliko?

Strašno neumestno bi bilo, če bi hvalil svoje predstave in pričakoval, da bodo vsem všeč. Niso in nikoli ne bodo. Morda so posebne. Morda ne. Na začetku so moje, potem njihove. Na odhodu iz teatra vaše. Izpljuni ali pogoltni. O okusih se ne razpravlja, nekateri se poročijo z nami, drugih ne boš nikoli zapeljal v svoj ples.

V Rokovi modrini Rok Petrovič (odličen Primož Bezjak) po potopu v globino reče očetu: »Tam spodaj … Tisti občutki … tako kot pri smučanju … to je bilo skor popolno. Čas ne obstaja. Lepota, prostor, mir.« Je to tisto, kar iščete v gledališču? Kot Artaud, stanje breztežnosti, stanje niča?

Tako velikih stremljenj pa res nimam. Gledališče je in ni obiskovanje službe. Včasih mi diši, dostikrat smrdi. Kakršno koli pretiravanje o nadomeščanju božjega imperativa bi iz mene naredilo slona, ki bo prekmalu pomendral miško. Gledališče žal ne bo nikoli tako osupljivo, kot je lahko življenje nekega dneva ob minus temperaturah na nogometni tekmi dečkov, starih dvanajst let, ko je bil trener nasprotne ekipe poslan z igrišča zaradi zmerjanja sodnika in so pijani očetje začeli tuliti gostilniški žargon, v prazno mlatiti z rokami po krivici vsega sveta in je dvaindvajset otrok začudeno zrlo v svet, ki naj bi bil po normativih odrasel. Da je zgodba še bolj pisana, je v finalu razpleta pobesneli trener v jokavem krohotu skozi nogometno mrežo gola obmetaval sodnika in naše moštvo z ledenkami in me je sin vprašal, ali njihov trener ne razume, da gre samo za igro.

Kaj je tisto v posamezniku, kar v ekstremnih situacijah vsakič znova kljubuje smrti, in kaj ste dognali z raziskovanjem tistega trenutka, ko človeka, tisto ali nekaj, povleče čez rob?

Empirično bi lahko dokazali, da smo ljudje v robnih situacijah srečni. Vsaj nekaj se nam je zgodilo. Devetdesetim od stotih se ne zgodi nič. Razen morda prek tipkovnice. Vsi bomo umrli. Obstajali bomo samo, če se nas bo kdo spominjal. Ne želimo si umreti v postelji. Veliko raje bi v vodi, snegu ali v zraku. Malo romantično. Malo prismuknjeno. Vendar za to nimamo poguma. Varneje se imamo radi v svoji lažni pomembnosti, pa čeprav bo za nami ostal samo dolg na računu neživljenja.

Na neki način teme vaših zadnjih predstav niso samo športni ekstremi, ampak tudi to, kako povrniti izgubljeno čast oziroma realno zgodovino velikim, močnim ljudem. Pavla Jesih v Pavli nad prepadom pa Rok Petrovič v Rokovi modrini?

Ljudje že štiristo let režemo, sekamo, tehtamo, seciramo, a do zdaj še nismo odkrili skrivne črne točke, čarobne notranje sile v nas, nobenega duha v steklenici, nobenega možiclja, ki bi kot nor gonil pedala. Ali v nas obstaja duh, ki ga ne moremo najti ne razumeti? Morda pa smo lahko osvetljeni le od zunaj in ne od znotraj? Morda lahko živimo samo zaradi refleksije drugih o nas? Ne želim si verjeti, da lahko lepoto najdemo samo med nesrečnimi ljudmi.

Vaši igralci o vas pravijo, da ste obsesivec, da se zaženete v projekt z vso silo, hkrati pa, da jim pustite proste roke in popolnoma okupirate njihovo telo. Kakšen je vaš odnos do teles vaših igralcev, ki jih uporabljate namesto čopiča, platen, notnega zapisa, peresa?

Edinost v teatru ne obstaja. Ne zanima me pastirstvo. Če bi hotel igralcem gledati v glave, bi postal psiholog. Veliko rajši imam, da mi lažejo. Človeško telo je strašen izdajalec človeškega strahu. Ni je lepše stvari na vajah, kot je odkrivati njihovo skrivanje iskrenosti. Vedno znova občudujem njihovo vklenjenost med opravljanjem poklica in poklicanostjo biti pošten. Biti lažnivec. Biti prevarant. Biti manipulant vaših misli. Se odpeljati po predstavi domov. Skuhati večerjo. Objeti otroke. Biti normalen.

Ste vi tudi vse to? Vsi vaši sodelavci so si edini, da ziheraš niste, da vedno tvegate. Tvegati v čem, s čim? S telesi igralcev? Z vašim telesom?

Celota kvadrata lahko včasih postane celo krog. S koreografom Brankom Potočanom sva skozi leta razvila svoj trening za gibanje igralca v gledališču. Najin sistem sloni na pravilu, da lahko naučiva celo stol, da se premakne. Zato uporabljava dobro voljo na ogrevanju, prijaznost, ko jim ravnava noge, in zafrkljivost, ko jim pobegnejo roke. Zanima naju trenutek, ko gre glava v levo, telo pa v desno. Trenutek poševnosti. Ko se staromodna italijanska škatla zavrti.

Zanimivo, da vas načeloma ne zanimajo klasiki, ampak nenehno iščete nove tekste, nove tekstopisce, zgodbe, ki se nam dogajajo tukaj in zdaj, male zgodbe velikih ljudi, pozabljene zgodbe ljudi.

Takrat, ko bom izbral klasiko za odrasle, bom spet postal otrok. Klasike moraš brati v mladosti, da lahko v odraslosti poiščeš boljše knjige, zato za otroške predstave vedno izberemo klasike. Peter Pan, Nepremagljiva enajsterica, Medved Pu, Alica v čudežni deželi, zgodbe Julesa Verna in tako naprej so zgodbe za plezanje z drevesa otroškosti. Da shodiš. Škoda se mi zdi, da bi moji otroci odrasli brez zgodb, ki so meni spremenile življenje. Branje izumira, zato čutim, da jih moram postavljati na oder.

Tudi zato o vas pravijo, da ste iznašli recept, kako v gledališče spet privabiti mlade?

Video je v gledališču popolnoma neprimeren medij. Na eni strani živost igralca in na drugi mrtvost zapisa filma. Že ko se zagledamo na fotografiji, smo se premaknili v zgodovino. Danes smo vsi fotografi. S telefonom snemamo svoje filme. Mladina zna, razume, je željna prehitevanja po ovinku. Z videosodelavcem Luko Deklevo v teatru ne postavljava prometnih znakov. Skušava samo dokazati, da vsako samovšečno dokumentiranje potrebuje zgodbo. Da šteje obrt pripovedi.

V čem je razlika med delati z otroki in delati z odraslimi, ki so pozabili na to, da so bili nekoč otroci?

Oboji imajo simpatično lastnost, da so lahko poredni. To je nekaj, kar je za režiserja zelo koristno. Iz porednosti se rodijo nepravilne predstave. Kaos duše je ključ do algoritma nepričakovane odrske postavitve. Tam se šele začne prerivanje s previsokim pulzom.

Kako si razlagate, da se nekatere predstave – kot da bi dobile svojo voljo – same odločijo, kdaj je pravi čas za premiero? Namigujem na Rokovo modrino.

Je res, da mrtve stvari lahko oživijo? Ne verjamem v usodo. Ne verjamem v srečna naključja. Gledališče ne spreminja sveta, čeprav skromno upam, da vsaj kakšnega obiskovalca. Primož Hladnik, član dueta Silence, bi rekel, da bo zanj dobro kosilo dovolj, da se mu svet ne iztiri. Sam mislim, da potrebujem še kaj več. Vsaj kakšno dobro glasbo.

Silence? Zakaj po Mitju Vrhovniku duo Silence?

Ker sta dva in hkrati eno oba. Vesel sem, da talentirana fanta v Sloveniji živita od glasbe, ki ne poneumlja in ni mašilo za brbotanje med radijskimi reklamami. Ker razumeta, da je dramsko gledališče že zdavnaj izumrlo.

Tomaž Štrucl in Sandi Mikluž? Zelo premišljen odnos do scenografije, svetlobe?

Abeceda je baje edini potrjeni način pogovora med ljudmi. Všeč mi je, da se z njima ne pogovarjam. Raje se pretvarjamo se, da smo Neil Armstrong, ki na Luni sreča kostumografko Matejo Benedetti, in se delamo, da smo samo majhen korak za teater, velikega slovenska gledališka samozadostnost ne bi nikoli prenesla. Knjige o nas ne boste listali.

Zdaj v gledališču na Reki postavljate Julesa Verna. Čas za pustolovščino in mlajše občinstvo?

Predčasno so me potisnili v predal ponavljanja, dolgočasnosti, preživetosti. Hoteli so me zapreti v omaro gledališke pop banalnosti, izbiro slabih tekstov, spuščanja patetične glasbe, ilustrativnih videomanir, istih gibalnih obrazcev in zanemarjanja igralcev. Doma so me naveličani. Na Reki nimam nobenih problemov. Imamo se fino. Delamo. Uživamo. S tistim naivnim nasmehom, ko spet najdeš pot k oblakom Camusovega Tujca. Z ladjo, balonom, vlakom ali brez besed. Poševno.

Brez besed, z vlakom, pravite. Ne nazadnje ste koscenarist večkrat nagrajenega Šterkovega filma brez besed Ekspres, ekspres.

Igraje lahko potrdim, da je resen film moja zadnja umetniška bol. Pravijo, da je enkrat naključje, dvakrat obveza, trikrat obrazec. Želim si, da bi se zmogel zavezati pisanju scenarija in ne samo sanjarjenju o nikoli narejenem labodjem spevu.

»Nekoč bom režiral telefonski imenik – vse te zgodbe.« Kako arhaično se to sliši, veliki rumeni telefonski imenik, vi pa od nekdaj pred časom. Vas je od tehnologije, od virtualnega začelo mikati tisto, kar je zares, konkretno?

Tole se bo slišalo kot splakovanje stranišča. Sem gledališki obrtnik. Vidim, zmerim, naredim.

S predstavo Za vsako besedo cekin, ki je premiero doživela v Budimpešti, ste bili še kot študent AGRFT povabljeni v Francijo, dobili nagrado grand prix de Bagnolet. Si predstavljam, da je bil to divji in morda prehiter uspeh za »mladega režiserja z velikim egom«, kot ste si kdaj rekli?

Anarhijo obožujem. Upor bi moral biti imperativ šolskega sistema. Konec filma z naslovom If, kjer študentje postrelijo naveličane profesorje in brezobrazne študente, bi moralo biti obvezno umivanje zob vsakega študenta AGRFT. Za malico naj pohrustajo kakšnega profesorja na fakulteti in za večerjo naj nataknejo na raženj kakšnega režiserja, ki jim odžiramo slavo, čast in zasluženo svetovno mast.

Katera vaša predstava bi vas najbolj definirala kot osebo? Peter Pan ali deček, ki ni hotel odrasti?

Ne. Vedno zadnja! Predstava V 80 dneh okoli sveta se zaključi s stavkom: »Ljubezen je največje potovanje!«