Umetnost je dobra za prepir

Velike institucije sodobne umetnosti vsako leto privabijo milijone obiskovalcev in podobno zanimanje vlada tudi za umetniške bienale, kot je denimo tisti v Benetkah. Ruskemu teoretiku Borisu Groysu se zdi takšen interes pomenljiv, spregovoril pa je predvsem o potrebah srednjega razreda. Nedavno se je v Ljubljani mudil kot kustos osmega U3, trienala sodobne umetnosti, ki bo prihodnje leto v Moderni galeriji.

Groysa sicer poznamo kot teoretika, ki dejstvo obstoja umetnosti in raznih umetniških fenomenov, kot je na primer umetniški trg, motri v širšem kulturno-zgodovinskem kontekstu. V teoretskem svetu je zaslovel v začetku devetdesetih let predvsem s knjigo Celostna umetnina stalinizma, v kateri je stalinistični politični režim interpretiral kot logično nadaljevanje naprezanj umetniških gibanj z začetka stoletja, modernistov in avantgardistov. Odtlej je izdal še devet knjig, v katerih se je lotil problema socrealistične umetnosti, postmodernizma, statusa muzejev danes in sodobnih umetniških zbirk ter drugih ključnih vprašanj za institucijo umetnosti. Trenutno predava na New York University (NYU) in v Karlsruheju.



V Ljubljano ste tokrat prišli, da bi se seznanili s slovensko umetniško produkcijo. Ste izdelali koncept za naslednji U3?

V glavnem sem se spoznaval z ljudmi, umetniki, kustosi. Ogledal sem si, kar je že nastalo, in razstave, da bi dobil vpogled v slovensko sceno, da bi dobil kontekst.

Je res, da bo vaš fokus vesolje?

Res je, razmišljal sem o kozmosu, a razstava pod tem imenom je bila nedavno že v Mestni galeriji. Tako sem predlagal naslov Onkraj globusa (Beyond the Globe), kar še vedno vključuje idejo vesolja, po drugi strani pa vključuje tudi to, kar presega globalizacijo in globalno cirkulacijo. Vselej me je zanimal problem kozmične imaginacije, vedno sem ga poskušal reflektirati.

V kontekstu umetnosti in vesolja najprej pride na misel Kulturno središče evropskih vesoljskih tehnologij (Ksevt) v Vitanju in njegov program.

Absolutno. Projekt mi je všeč. Mislim, da je Slovenija dober prostor za tako zamišljen U3 prav zaradi stavbe v Vitanju, a tudi zaradi tradicije v povezavi z Jožetom Plečnikom. Izdelal je univerzalno kozmično pozicijo. Še posebej mi je všeč projekt malih templjev vežic na Žalah, kjer je predvidel osebne variacije na temo doseganja nebes po smrti: ni ene same poti iz Cerkve, ampak obstaja več možnosti. To se mi zdi dobra ideja. V pogledu vesolja me Slovenija spominja na Švico, prav tako majhno državo, ki je imela vrsto kozmičnih imaginacij, denimo pri Rudolfu Steinerju.

Kot teoretik ste veliko pisali o vlogi kuratorja. Kako v tej luči vidite svoje kuratorske naloge?

Umetnik napravi instalacijo in ima pod nadzorom vse, kar hoče vključiti ali izključiti. Nadzoruje tudi vedenje obiskovalca. Tradicionalni kurator in razstava ne zavzameta pozicije umetnika, ampak se postavita na položaj gledalca, opazovalca 20. stoletja. Sprašujeta se, kako ohraniti umetniške objekte, da bodo zanimivi za javnost, publiko.

Moje kuriranje je nekje vmes. Ne pretvarjam se, da imam nevtralni pogled, ne pretvarjam se, da sem samo opazovalec, ampak obenem niti nisem umetnik, ki bi imel vse pod nadzorom. Moj interes in drža najdeta izraz v instalaciji. Ne gre za nevtralen pristop. A obenem delo umetnika ni moje polje, ni surov material, ker umetnost, ki jo opazujem, vpliva na moje ideje. To je logika, ko nekaj daš in nekaj vzameš. Gre za pogajanje, a obenem ni preprosto kompromis, gre za bolj zapleten proces. Ne bi rekel, da sem unikaten v tem pristopu, v takšni situaciji se znajdejo mnogi, skoraj vsi.

Obstaja dovolj razširjena teza, da je v današnjem umetniškem sistemu ključna oseba prav kurator, ki je postal del kreativnega procesa. Ne pravim, da to velja za vašo kuratorsko prakso, zanima pa me, ali tudi vi vidite kuratorja kot ključnega ustvarjalca konceptov sodobnih razstav.

Ne, se ne strinjam. Če govorimo o strukturi sodobnega umetniškega dela, bi rekel, da večini umetniških del dominira umetniški trg. Umetniški trg ne potrebuje konceptov, potrebuje producente, umetnike, galerije in zbiratelje. To je zelo konservativen sistem, ki je stabilen in privlačen ter hrbtenica umetniškega sistema. Je transformacijski sistem, ki je povezan z velikimi umetniškimi sejmi, dražbami ... V principu ta sistem sploh ne potrebuje kuratorja. Vloga kuratorja je bolj povezana s prakso razstav, ki niso neposredno povezane z umetniškim trgom. Seveda lahko vpliva nanje, to je jasno, ampak kurator dela za plačo, za institucijo. Obstaja razlika med umetniškim trgom in institucijami, ki podpirajo umetnost. Mesto delovanja kuratorja je v slednjih. Mislim, da v našem času, ki ga določa umetniški trg, kurator ne igra vodilne vloge, je le ena figura med ostalimi.

Vaš opus zajema tudi številne refleksije na temo muzejev in muzejskih zbirk. Kakšen je torej po vašem mnenju status muzejev danes v okviru umetniškega sistema, kaj je vloga teh institucij, ki podpirajo umetnost?

Muzeji se počasi razkrajajo. Seveda imate tradicionalne muzeje, kot so Louvre, Ermitaž, Moma – ti hranijo stare produkcije, stabilnost, zgodovino. Če pogledamo na poznejše modele institucij sodobne umetnosti od poznih petdesetih let prejšnjega stoletja naprej, nimam občutka, da imajo moč, možnosti, sposobnosti, prostor, da bi zgradile trajne zbirke. Nimajo niti intelektualnega orodja, da bi to napravile. Včasih je obstajal konsenz, kaj je zgodovina umetnosti, kaj je normativna zgodovina. Danes vsak zgradi svojo zgodovino. Nobena od teh institucij pa nima možnosti, da bi postala normativna. Ni intelektualnega ozadja, okvira ali finančnih sposobnosti, da bi muzej igral to vlogo. Muzeji so postali odri, začasne razstave, projekcije, predavanja. Začelo se je v sovjetskem socializmu in temu so rekli hiše kulture. Prostori, kjer poteka kulturno življenje v različnih oblikah, kot so javna branja ali razni performansi. Ne bom pa rekel, da so muzeji formativni pri javnih zbirkah. Danes se vračamo k renesansi, ko so bili zbiratelji zasebniki in so bile zbirke zasebne. Priča smo množenju zasebnih muzejev.

Torej vloga javnih muzejev propada.

Spreminja se. Če je javna vloga muzeja oblikovati normativno zgodovinsko pripoved in nekakšno kanonsko umetnostno zgodovino, ki najde izraz v javni zbirki, te vloge nima več. Ta vloga ni več mogoča. Lahko pa je oder za zanimive umetniške dogodke različnih vrst.

Direktor Tate Modern Chris Dercon je letos na obisku v Ljubljani govoril o obnovi te galerije. Njegovo glavno sporočilo je bilo, da bo obnovljeni Tate povečal javni prostor za obiskovalce. Ti bodo lahko izvajali svoje performanse ali ustvarjali. Skratka, galerijski prostori niso več v ospredju, Tate Modern hoče postati javni prostor …

Da, to je kulturni klub za srednji razred. V današnji družbi imate zelo drage klube za višje razrede, kamor se lahko vpišete. Potem imate prostore za družine srednjega razreda, ki potrebujejo kulturni prostor. Dokler imamo družine srednjega razreda, potrebujemo takšne prostore. V splošnem je umetnost, kot je med drugim pojasnil Freud, sublimacija želja srednjega razreda. Demokracija je stvar srednjega razreda. V sodobni družbi je zanimivo, da se srednji razred manjša in izginja, toda za zdaj je še tu. Še obstajajo družine, ki ob sobotah in nedeljah želijo videti nekaj lepega in v takšnem ambientu spiti kavo. Družba s tovrstnim razredom in takšnimi potrebami bo obstajala še nekaj desetletij, potem pa bo srednji razred izginil.

Mislite, da bo ta razred povsem izginil in da se bo razredni boj omejil na bogato manjšino in množico revežev?

Da, srednji razred bo izginil. Dokler se to ne zgodi, pa so muzeji klubi za srednji razred.

Kako pa gledate na to, da bodo muzeji, kot so Louvre in Guggenheim, svoje izpostave dobili v Abu Dhabiju? Kaj pomeni franšizacija teh muzejskih znamk?

Za takšen prenos zbirk morate imeti veliko denarja. Mislim, da daje navadnim ljudem in neki populaciji možnost, da si ogledajo stvari, ki bi jih sicer lahko videli le v Parizu ali New Yorku. Nekemu delu prebivalstva daje priložnost, da se umesti v družbo, zato v tem ne vidim kakšnega problema.

V teoriji je veliko govora o statusu sodobne umetnosti in velikih prelomih v njej. Italijanski filozof Giorgio Agamben, denimo, govori o koncu umetnosti v 19. stoletju in o tem, da je vse, kar sledi, umetnost, ki se nanaša le še na lastno smrt. Odtlej vsa umetnost reflektira svojo smrt. Se strinjate s to tezo?

Ne in mislim, da nikoli ni prišlo do smrti umetnosti. To je zelo konservativen pogled, ko buržoazija verjame, da če umetnostno delo ni videti kot umetniško delo, ampak kot objekt, to pomeni, da je umetnosti konec. Ne smemo spregledati, kaj konstituira umetnost. Konstituira jo to, da vzame objekte, objekte aristokracije, denimo, po francoski revoluciji, in jih spremeni ali razstavi kot umetnost. Umetnost je že od začetka razstavljanje nečesa, kar vzamemo iz običajne rabe. Če Duchamp vzame pisoar in ga razstavi, je to ponovitev francoske revolucije in osnovne geste umetnosti. Ideja o koncu umetnosti in razlikovanje med umetniškim delom in navadnimi stvarmi je ideološka zastranitev tega, kar se je res zgodilo.

Potem se tudi ne boste strinjali, da z Duchampom umetnost izgubi nedolžnost, če jo je sploh kdaj imela. Merim na to, da s konceptualizmom dobimo umetnost, ki nenehno kontemplira o lastni umetniški gesti, ki reflektira svoje početje in uporablja teorijo.

Ne strinjam se. Obstaja obrat v umetnosti, a ne na tej ravni. Kot srednjeveški umetnik si moral biti precej usposobljen, zverziran, inteligenten. Hodil si v cerkev, ki je instalacija. Za cerkev si izdeloval slike, ikone, se pogajal s škofom, s skupnostjo o svojem delu. To je bil zapleten proces in mnogim umetnikom je spodletelo ter so za to plačali visoko ceno. Po renesansi je šlo za matematiko, anatomsko ustreznost, za koncept narave – za pojme, ki so prišli iz filozofije. Umetnost nikoli ni bila nedolžna; vselej je bila ideološka, vselej je uporabljala filozofijo in naravne znanosti. Danes je podobno, na umetnost apliciramo razne teorije humanističnih in naravnih znanosti.

Hočete reči, da je samozavedanje umetnosti vpisano vanjo od njenega začetka?

Že od začetka. Na začetku je bila religiozna umetnost in religiozna umetnost se ekstremno zaveda sebe. Če ste kot umetnik napravili teološko napako, so vas lahko ubili ali sežgali. Kdo se bolj zaveda samega sebe: umetnik, ki ga lahko sežgejo, ali sodobni umetnik, ki ga lahko kvečjemu odpustijo?

Kje potem vidite spremembo v umetniški paradigmi?

Zgodila se je pred Duchampom, ko je prišlo do zloma mimezisa, reprezentacije. Ko pride do tega, da ni več reprezentacije realnosti ali narave, je treba iznajti druge razloge, da proizvajate umetnost. Lahko reprezentirate krščansko in grško mitologijo ali pa določeno družbeno in politično držo, v vsakem primeru vselej nekaj reprezentirate.

Kakšna je globalna slika umetnosti in moči na tem področju? Ali razkol poteka med vzhodom in zahodom?

Mislim, da beseda razkol ni prava. Gre za vprašanje dinamičnega razvoja umetnosti v zahodni Evropi in ZDA. Ločnica poteka med the West and the rest, med zahodom in vsemi drugimi. Območja izven zahoda se ukvarjajo s tem, kako se povezati z njim, kako reagirati na pritiske v svojih narcisističnih tradicijah, konflikte pa rešujejo različno. Tovrstne težave imajo nekdanje socialistične države, pa tudi druge, denimo, latinskoameriške in afriške države – ne gre le za vzhodne težave.

Ima zahod še vedno vso moč v umetniškem sistemu?

Ne gre za moč. Mislim, da umetnost nima moči, moč je iluzija.

Vrsta teoretičark, kot sta Claire Bishop in Chantal Mouffe, govori o tem, da imajo vplivne institucije umetnosti, kot je Moma, moč pri ustvarjanju umetnostne zgodovine ali umetnostnega kanona.

Seveda to počnejo, ampak saj Narodna galerija v Ljubljani počne enako.

Toda ali gre za isto moč in pozicijo?

Morda ne gre za isto vidnost. A tudi vidnost Mome je problematična. Mislim, da ne gre za problem moči, ampak za razmerje med nacionalnimi umetniškimi tradicijami in mednarodnim zahodnim vplivom. Morate se samo odločiti. Mnogi umetniki se odločijo, da ne bodo sodelovali v tej igri. Gre za osebno odločitev, ali boste del tega postmodernega cirkusa ali ne. Nihče vas ne sili, da ste v njem. Paradigma se je spremenila. Ljudje me sprašujejo, kako se izogniti umetniškemu trgu. Rečem jim: ne prodajajte. Lahko vprašanje, lahek odgovor.

Kakšni se vam zdijo umetniški festivali in sejmi v tem kontekstu, kakšen pomen imajo?

Na njih lahko vidiš, kaj se dogaja. To je cilj vsega skupaj. Seveda ne vidiš, kaj se dogaja nasploh, vidiš, kaj se dogaja v nekem omejenem miljeju.

Torej niste kritični do tovrstnih umetniških institucij?

Kot vidite, na splošno nisem kritičen. Mislim, da je vse v redu. Všeč mi je vse, kar vidim – ni vse zanimivo, ampak morda je lahko zanimivo za druge. Ne razumem pomena tega: biti kritičen. Če ti nekaj ni všeč, naredi nekaj, kar ti je všeč. Napravi nekaj drugega. Podobno kot izogibanje umetniškemu trgu. Naredite to, kar vam je všeč.

Kako gledate na političnost v sodobni umetnosti, na njeno pogosto levičarsko agendo?

Politična je, ne glede na to, ali je leva ali desna. Če imate institucionalno podprto umetnost, ki jo v osnovi vzdržuje država in nastopa v javnem prostoru ter se povezuje s politično držo države, kjer je prikazana, je po definiciji politična. Ne smemo pozabiti, da je danes estetizirana sama politika. Obstaja javni prostor, kjer se križata umetnost in politika, ne glede na to, kaj natanko je politična usmeritev države. Umetnost je danes skrajno politična. Realnost spolitizira umetnost, ki ni politična. Umetnost realizira neki program in v tem je že politična drža. Umetnost je aplikacija neke politike. To pomeni, da je politična umetnost skoraj edina realnost sodobne umetnosti.

Kako vidite sodobno umetnost v kontekstu kulturnih fenomenov, kot so filmi, tv-serije? Kaj je družbena vloga umetnosti med vsemi drugimi kulturnimi izdelki? V čem je njena prednost?

Hitrejša je. Če ustvarjate film ali serijo, ste odvisni od številnih faktorjev: distributerjev, studiev, denarja – ne moreš je napraviti sam. To te upočasni. Roman mora biti preveden – kar ga spet upočasni. Če hočete najhitreje podati sporočilo, naredite umetniško delo. Posameznik ga hitro napravi, prenese lahko imaginacijo, samo poglejte Pussy Riot ali pa morskega psa Damiena Hirsta – takoj je bil med ljudmi, bil je povsod. Noben film ne more prodreti tako hitro.

Ampak zakaj je pomembno, da je umetnost hitra?

Ker ustvarja iluzijo mednarodne publike. Pomembno je, da se imajo ljudje o čem pogovarjati. Sodobna umetnost zelo hitro za določen del populacije načne temo pogovora – kot za naju zdaj. Tega ne smemo zanemariti. Med mojimi študenti na NYU ni dveh, ki bi brala enako knjigo. Težko je najti skupni imenovalec, skupno točko pogovora. Gibanje in hitra distribucija umetnosti ustvarjata globalno občinstvo. Zato še vedno množično hodimo v sodobne institucije in milijoni zahajajo vanje, tudi če sovražijo sodobno umetnost. Zakaj to počnejo? Zato, da bi lahko govorili o tem, da bi vedeli, kaj je sodobno, da bi bili šokirani, da bi se lahko zmrdovali. A še vedno prihajajo.

Je morda odgovor tudi v tem, da so muzeji ena redkih institucij, ki še ponuja kurirane programe, v nasprotju s televizijo in internetom, kjer vsak vse bolj postaja svoj lastni kustos programa, svoje lastne kulturne izkušnje?

Objekti prihajajo k tebi in ti k objektom. Ponavadi objekt pride k tebi. Včasih pa greš ti k objektu. Včasih je dobro iti ven iz stanovanja, med ljudi. Immanuel Kant v Kritiki razsodne moči poda natančno opažanje o umetnosti: umetnost je dobra za prepir. Znanost tega ne omogoča, ker je zavezana resnici: je bodisi resnična ali ne. O večini življenjskih izkušenj, kot je zrezek, ne moreš debatirati. Umetnost ni stvar resnice, ni pa niti stvar okusa. Zato omogoča, da se prepiraš o njej. Funkcija umetnosti ni samo politična, ampak je čisto socialna. Tu se strinjam z vami, da umetnost ustvarja družbeni prostor, prostor družabnosti, kar je danes nekaj čedalje bolj redkega.