Verdijev Trubadur v dvoranah muzeja renesančnih slik

Poletni festival v Salzburgu se je končal z velikim umetniškim uspehom. Vsaj štiri operne predstave so bile sprejete z naklonjenostjo občinstva, ne čisto vse z enakimi ocenami kritike, a so bile deležne izjemne pozornosti in pohval. Tako Straussov Kavalir z rožo, uvodni Mozartov Don Giovanni ter Rossinijeva Pepelka v drugem delu festivala, medtem ko je celotni festival povezoval Verdijev Trubadur kot najbolj zaželena predstava letošnjih obiskovalcev in z največjima magnetoma.

Okrog Trubadurja se je skoraj zakompliciralo; najprej je bila že na začetku avgusta zelo odmevna tiskovna konferenca, ko so se fotografi in televizijski snemalci uprli, ker jim je vodstvo tiskovnega urada festivala dovolilo fotografiranje in snemanje le prvih pet minut, s čimer se niso strinjali in so po burnih medsebojnih pogovorih sprejeli sklep, da tokrat pa ne bodo nikogar snemali. Tako se je, ko so skupaj prišli glavni protagonisti, sicer vse trlo okrog njih, a nihče ni slikal in snemal, potem pa se je vnel glasen prepir in fotografi so »izposlovali« desetminutni fototermin. Po tem pa se je usulo, zlasti na Ano Netrebko in Plácida Dominga, medtem ko se je intendant salzburškega festivala Alexander Pereira ulegel kar na tla, kar se za tako uglednega gospoda prav gotovo ne spodobi. A tiskovni urad je bil docela premagan in fotografi so potem lahko slikali celotno tiskovno konferenco po mili volji. Bilo pa jih je celo več kot samih novinarjev in kritikov.

Potem sem spremljal televizijski prenos Trubadurja s Plácidom Domingom, ker sem prosil za vstopnico šele za 21. avgust, ko pa je Domingo že zbolel. Na tihem lahko rečem, da ni bilo nič »škoda«, saj sem potem videl oba baritonista, v živo kajpada le Artura Rucińskega iz Varšave. Zakaj se Domingo vse bolj podaja na pot baritonista, in to kljub starosti triinsedemdeset let, ko pa je veliko bolj primernih pevcev in glasovno izrazitih baritonistov, tudi starostno bolj ustreznih sami vlogi, je vprašanje, na katero lahko odgovori najprej slavni umetnik sam, potem pa še oni, ki ga angažirajo. A Domingo je tako priljubljen, da brez njega nočejo biti. Spomnimo, da je že Gérard Mortier, ki je bil umetniški vodja salzburškega festivala kar deset let, med 1991 in 2001, sprejel načelo, da festival ne bo gojil zvezdništva – in tako ni vabil ne Pavarottija, ne Dominga, ne nekaterih pevk (Montserrat Caballé). Isto načelo sta sprejela kasnejša umetniška voditelja Jürgen Flimm in Peter Ružička, medtem ko je sedanji (v odhodu) Alexander Pereira sprejel Dominga. Saj veste, kako pravijo preveč starim pevcem: ne zna (od)nehati!

Plácido Domingo seveda ni slab. Ima še vedno največji odrski fluid, a bi se težko strinjali, da je prav on Manricov ljubezenski rival; odpisan je že na prvi pogled, čeprav dobi na koncu svoj »plen«, objem in dolg poljub (!) z Ano Netrebko. Kot smo videli po televiziji, ni »odnehal« niti po tem, ko so se luči ugasnile (no, tega nismo videli do konca)! Verjetno je Domingova žena Marta od moža zahtevala, da zboli, sicer bi se Domingo z Ano poljubljal do konca, ne pa samo na prvih treh predstavah! Vidite, tako je, če ženska zaužije strup, a bo umrla šele po tem, ko se bo sicer nezaželenemu ljubimcu in rivalu pravega in edino ljubega moškega spolno vdala, seveda s pogojem osvoboditve Manrica, kar mu sicer nesmiselno izpove. Grof Luna jo je dobil tik pred smrtjo, po umoru še brata Manrica pa ostane sam s svojim neskončnim in v prepoznem hipu spoznanem obupu (E vivo ancor!), kar je Domingo znal perfektno zaigrati, a tudi Rucinski ni bil slab, ampak se vendarle vidi Domingov gledališki občutek, temperament, ekstaza, doživetost in njeno izražanje navzven. Domingo zna biti eksponiran, kar je dokazal že v neštetih vlogah! Tu se sicer ne dvobojuje, kot na začetku opere v prvem spopadu z Manricom, ampak opravi umazan posel prerezanja vratu po Luninem ukazu zvesti Ferrando. Torej Luna brata ne ubije; ni dvoboja z negotovim koncem spopada, ampak ga kot ujetnika, ki ga pripeljejo predenj (tu skupaj z materjo Azuceno), ukaže ubiti, kar je pravno isto, moralno verjetno tudi, če ne celo bolj, ker bi v dvoboju bilo vse odprto ... Luna je dokončni zmagovalec z občutkom tragike poraza. On bo trpel zaradi zla, ki ga je povzročil drugim. Živel bo usodo likvidatorja svojih najbližjih!

Režiser in scenograf Alvis Hermanis

Trubadur je predstava režiserja in scenografa Alvisa Hermanisa, bolj kot od vseh drugih protagonistov. To je njegov uspeh, še večji kot lanski z novo opero Gawain angleškega sodobnega skladatelja Harrisona Birtwistlesa in Vojakov Bernda Aloisa Zimmermanna, ker je imel drzen, a hkrati zelo prepričljiv koncept, ki zgodovino jemlje iz muzeja in njegovih starih slik.

V muzeju se dogaja vse; iz njega in njegovih slik izhajajo vsi junaki, kustosi in varuhi se z vsem identificirajo in kot da ne ločijo več, kaj je njihovo zasebno življenje in kaj onih kraljev, princev, vladarjev, trubadurjev, cigank, vojakov ... na slikah. Od tod dialog Leonore in Ines v kostumih in položaju muzejskih paznic, ko Leonora pripoveduje Ines o svoji ljubezni do skrivnostnega trubadurja (Tacea la notte placida), ki je prvič v predstavi izpostavil Ano Netrebko kot sijajno Leonoro in nakazal, da njena izbira te sicer dramske sopranske vloge ni bila prehitra ali celo nepremišljena poteza v njeni karieri. In med petjem, med gledanjem slike s »trubadurjem« z lutnjo, kot lupus in fabula slišimo Manricov glas; ta prizor je eden najbolj zanimivih, ker dobesedno projicira upodobljeno zgodovino v Leonorina pričakovanja, videnja, slutnje, prikazni, morda že nekaj od daleč »doživetega.«

Leonora je neznanka v Trubadurju; o njej ne vemo ničesar, tu se kot muzejska paznica z lahkoto identificira s prizori na slikah in izstopa iz »zaposlitve« v samo operno dogajanje. Leonora je v galeriji prenizko na družbenem položaju in se zato z lahkoto v domišljiji dvigne na raven opernega lika, kot vodimo tu.

Podobno muzejsko je bilo »predavanje« vodiča Ferranda svojim »turistom« in kazanje slik z njihovo vsebino, ki je prav táka kot v samem Verdijevem Trubadurju (Di due figli vivea padre beato il buon Conte di Luna). Ferrando na odru v muzeju (sicer v palači Aliaferia zelo nazorno poje o tem, kako so pred leti na grmadi sežgali ciganko, pred tem pa osumili, da je začarala sina grofa Lune). Cigankina hči se je maščevala tako, da je ugrabila grofovega sina in poskrbela, da so na kraju grmade našli otroško zoglenelo okostje. Grof pa ni bil prepričan, da je bilo to okostje njegovega sina, in ugrabiteljice ni nehal iskati. Preden je umrl, je naročil svojemu drugemu sinu, odrskemu grofu Luni, naj jo poišče.

Režiser Alvis Hermanis je bistro spoznal, da je Trubadur pravzaprav precej narativna opera, v kateri operni liki živijo kot v preteklem življenju, še bolj spominjanju. V domišljiji se dotikajo drugih prostorov, časov in si osebne zveze bolj domišljijsko kombinirajo, tako da ni povsem jasno, kaj se je »detektivsko natančno« nekoč zgodilo, medtem ko se v sedanji, operni realnosti zdi, kot da je možen samo konflikt, spopad in smrt. Vsa lepota življenja je v domišljiji in hrepenenju, želji in pričakovanju, vsa nesreča pa, ko iz zavesti stopiš na realna tla in reagiraš »v imenu preteklosti«. Verdi je tu bolj genialen, kot se nasploh zdi! Vedel je, da pozabe v življenju ni, zato tudi ne sprave in odpuščanja, ampak samo maščevanje, kot vidimo v zadnjih zlogih umirajoče ciganke Azucene (Sei vendicata, o madre!), ko se lahko zgodi in izkaže pravica zgolj na osebni ravni.

Giuseppe Verdi kajpada ni bil umetnostni zgodovinar, a je likovno umetnost, tako kot dramatiko (gledališče) in literaturo, dobro poznal, kar se vidi na vseh ravneh njegovih prizadevanj za dobre operne zgodbe in librete, iz njegove korespondence in druženja s številnimi pisci, iz zasnov, ki jih je opustil (zlasti za opero Kralj Lear).

Za Trubadurja velja splošna oznaka, da je libreto slab. Domingo je na tiskovni konferenci dejal, da ni tako slab, kot se misli, oziroma da je dober, zlasti če upoštevamo vso predzgodbo in povežemo s samo odrsko aktualnostjo. Trubadur ima nekaj »pripovednih scen«, tako da laže razumemo konflikte, dvoumja, zmote, spopade, intuicijo oseb in njihovo navzkrižje strasti in ljubezenskega rivalstva, maščevanj za zmoto in poprejšnji poraz, pretekle zločine in nasploh vojaškega dogajanja, saj smo v sicer nejasni zgodovini petnajstega stoletja.

Režiser je vse to dojel kot dvojno zgodbo, nekako okvirno, skoraj kot »muzejsko pravljico«, dojeto in uprizorjeno s pomočjo pravilne kustovske razlage in analize videnih slik. Te se na stenah nenehno spreminjajo, tako kot se gibljejo premične stene, zlasti v ozadju, v ospredje pa vedno pripeljejo »prave« ali ustrezne. Le na koncu se zdi, kot da je skupina v grmado zloženih ali nametanih slik dosegla identiteto operne zgodbe same. Slike kot da »stopijo iz okvirjev« in več ne pripovedujejo, ampak postanejo »aktivne«.

Ta princip sicer ni povsem nov, saj ga v galerijah uporabljajo pri likovni vzgoji in praksi otrok, celo v naši Narodni galeriji, v Italiji pa zlasti pri vodenih ogledih otrok, ko morajo otroci povedati, kaj na sliki vidijo in kako si kaj razlagajo, kar je, mimogrede povedano, zelo zanimivo in včasih starejše obiskovalce zelo pritegne in otrokom ter njihovim učiteljicam še sami prisluhnejo. Da je na to pomislil Alvis Hermanis, ne more biti dvoma, a je za to treba obvladati in domisliti celotni operni tekst in kontekst, sicer realizacija opere ni možna! Hermanisu je to zelo uspelo in mu velja vse priznanje.

Ana Netrebko v središču salzburške pozornosti

Ana Netrebko je bila v središču pozornosti (tudi po predstavi jo je pred izhodom na ulico čakalo za avtogram najmanj sto ljudi, potem ko se ji je zdelo že dovolj podpisov in skupnih fotografij, pa se je vrnila na dvorišče, kjer jo je ob limuzini čakal novi zaročenec, sedemintridesetletni, torej pet let mlajši, azerbajdžanski tenorist Yusif Eyvazov).

Leonora je dramska vloga, ne lirska, kot je njen glas, a se je zelo trudila biti čim bolj dramatična, temna. V nizkih legah se je sicer zdelo, kot da se psihološko nižin boji in je rahlo višala, medtem ko je bila idealna v srednjih in višjih legah, v visokih tonih pa spet rahlo previdna, kar kaže na to, kako skrbno in predvsem natančno nadzira svoj glas in izraz. Ko se v nekem trenutku čuti pripravljena na vse, zapolni veliko dvorano z glasom, ki gledalca lahko samo v celoti prevzame. Njena igralska samozavest je bila že večkrat izpričana (Traviata, Manon ...); ve, kaj poje in kaj je njena odrska identiteta. Ničesar in nikogar se ne boji; njene odrske odločitve (tu na primer zaužitje strupa iz prstana) so dokončne, čeprav se v tem prizoru vendarle lahko vprašamo, zakaj se grofu Luni vda, če ve, da bo umrla? Bolj logično bi bilo, da bi ga zavrnila, saj ji smrt ne uide, s tem pa je tudi osvoboditev Manrica nična, saj ga bo grof Luna po njeni smrti takoj ubil, bi morala sklepati. Spet je Verdi genialen; ženska morda celo hoče končno spoznati oba moška rivala v spopadu zanjo, bi lahko rekli, ali vsaj posumili!? Dobro, tu puščam presojo posamezniku, katera razlaga mu je bližja!

Domingo, kot rečeno, viden po televiziji, je bil dober, v živo pa Artur Ruciński še boljši, z bolj primernim baritonskim glasom, naravnejšim, bolj dramatičnim, le odrsko nima tako velikega fluida, a se je verjetno iz predstave v predstavo še delal in izoblikoval, tako da bo prav gotovo še dobil priložnost za kak operni nastop.

Tenorist Francesco Meli ne spada v nadaljevanje tradicije dramskih tenoristov tipa Mario del Monaco v tej vlogi. Je mehkejši, manj junaški, bolj trubadursko pesniški kot bojevniški ... Glasovno ni bil slab, a bi bili večji ali močnejši dramatični poudarki bolj zaželeni. Cabaletta Di quella pira je bila izvedena precej kompromisno; z višinami in zaključnim »padcem« za oktavo (All' armi!). Mezzosopranistka Marie-Nicole Lemieux je bila kot Azucena močna, dramatična, rahlo intrigantska, kot vodička po muzeju se je zdela rahlo furjasta, agresivna, tako da so se obiskovalci okrog nje kar bali, kaj jim bo naredila ... Glasovno ni bila izenačena in je na posameznih mestih preveč forsirala, a je s svojo korpulentnostjo v bistvu le nadaljevala vtis in izkušnje Trubadurjev v preteklosti. Ste kdaj pomislili, da je Azucena čedna in vitka? Najbrž nikoli. Da je Azucena neka zavaljena ciganka, to pa! Ferrando je bil basist Riccardo Zanelatto; spomnimo se, da je pel v Ljubljani v Verdijevem Requiemu z Mutijem! Njegova postavitev je bila močnejša, kot je v tradicionalnih Trubadurjih. Tu je vstopal v zgodbeni okvir kot »odločujoči faktor«!

Ostale vloge so zasedli člani Young Singers Project (YSP), torej mladi pevci in pevke, ki se v okviru festivala udeležujejo kurzov, nastopov v operah in na predstavitvenem koncertu YSP. Tu so bili Diana Haller kot Ines, Gérard Schneider kot Ruiz in sel ter Raimundas Juzuitis kot star cigan.

Dunajske filharmonike in operni zbor Državne opere z Dunaja je vodil dirigent Daniele Gatti. Možen bi bil še boljši, bolj dramatičen Trubadur, ko bi bil imel Gatti večjo osebnostno moč. Mislim, da je njegova umetniška dospelost zdaj razvidna in jasna. V najnovejši anketi Festspiele Magazina se ni uvrstil med dvajset najboljših dirigentov na svetu! Škoda, da je Riccardo Muti v Salzburgu nehal dirigirati opere; zlasti za Verdija veliki interpreti manjkajo! Tako je v letošnjem salzburškem Trubadurju z lahkoto in prepričljivo kot najboljši zmagal režiser in scenograf Alvis Hermanis. Po glasbeni plati pa ostaja vodilni Karajanov salzburški Trubadur z Leontyne Price (Leonora), Giulietto Simionato (Azucena), Francom Corellijem (Manrico), Ettorejem Bastianinijem (grof Luna) in Nicolom Zaccario (Ferrando) iz leta 1962.

Schubertova opera Fierrabras

Schubertova redko uprizarjana opera Fierrabras je bila dobra po scensko-režijski zasnovi in glasbeno izvajalski plati, a ji to ni kaj dosti pomagalo, ker je Schubertova glasba slaba; Schubert ni imel veliko smisla za glasbeno dramo, za tako komplicirano zgodovinsko snov pa še manj. Tako smo bolj, kot uživali v predstavi, spoznavali, koliko naporov so vanjo vložili vsi nastopajoči, medtem ko končni efekt ni bil enakovreden. Pohvale veljajo tako slavnemu režiserju Petru Steinu kot scenografu Ferdinandu Wögerbauerju ter kostumografki Annamarii Heinrisch, ker so pripravili zanimivo predstavo, polno scenskih preobratov in kontrastov, morda je vsega v predstavi celo preveč. Med pevci so bili odlična sopranistka Julia Kleiter kot Emma, izkušena sopranistka Dorothea Röschmann kot muslimanka Florinda, baritonist Markus Werba kot vojskovodja Roland, baritonist Peter Kalman kot Boland, basist Georg Zeppenfeld kot kralj Karl, tenorist Benjamin Bernheim kot Emmin ljubi Eginhard ... Najbolj se nam je v nekem smislu smilil slavni tenorist Michael Schade kot Fierrabras, spreobrnjeni muslimanski junak, ki se na koncu opere odpove hčerki Karla Velikega Emmi. Velik študijski napor, beganje iz položaja v položaj, iz statusa v status, vse na pamet, a brez sklepa, razen če pomislimo, da je krščanska vojska Karla Velikega premagala muslimane.

Dunajske filharmonike in zbor Državne opere (z nekaj ljudskimi melodijami celo v a cappella izvedbi) je vodil Ingo Metzmacher. Zanj je značilno, da vedno pride tja, kjer drugi nočejo (študirati) ali odpovedo, in on je doslej vedno zmagal. Je pojem zanesljivosti, čeprav ga v omenjeni lestvici nimajo za (naj)boljšega.

Zakaj je umrla Charlotte Salomon?

Tretja opera pa je bila noviteta o življenju in tragiki nemške slikarke judovskega rodu Charlotte Salomon francoskega skladatelja Marc-Andrea Dalbaviea (r. 1961). Svetovna premiera dotlej neznane opere je naletela na lep sprejem in polno zasedenost dvorane Skalne jahalne šole. Če bi tam uprizorili Kogojeve Črne maske, bi bilo prav tako polno, ker bi bilo to v prestižnem Salzburgu! Res pa je, da so cene vstopnic nekoliko znižali (a še vedno za večino sedežev med 147 in 290 evri). Charlotte Salomon je operna biografska zgodba z diahronim potekom odrskega dogajanja. Tu je bil režiser Luc Bondy odličen, ker je tako lahko poudarjal socialno ter politično grotesko in jo stopnjeval do nerazumne tragike, pri čemer so mu prepričljivo pomagali scenograf Johannes Schütz, kostumografka Moidele Bickel in oblikovalec luči Dominique Bruguière. Orkester Mozarteum iz Salzburga (očitno nastopa v operah, v katerih drugi nočejo) je vodil sam skladatelj Marc-André Dalbavie, kar je zapustilo vtis prepričljivosti in korektnosti izvedbe. Vendar pa njegova glasba ni tako avtonomna, kot smo jo zaznali v nekaterih drugih svetovnih praizvedbah v Salzburgu, zlasti v operah Kaie Saariaho, Wolfganga Rihma, Hansa Wernerja Henzeja. Ostal je podobno eklektičen kot Luciano Berio v operi Kralj posluša ali Ligeti v svoji drugi verziji Le grand macabre ... Najteže je biti operno originalen v glasbi, ne v zgodbi. Tu je skladatelju prišla na pomoč sama biografija, a žal ostaja v ospredju ona sama, ne pa glasbeno upodobljena plat njene tragične usode, ki pa ji daje nekaj izvirnih momentov predvsem projekcija njenih slik na ozadje scene. Ker je opero napisal Francoz in so Charlotte Salomon aretirali v Franciji, lahko med vrsticami pomislimo na marsikaj o medvojnem vedenju Francozov (do nemških okupatorjev)! Ker se je v Franciji počutila varno (kako naivno!), je celo noseča in komaj šestindvajsetletna končala v krematoriju v Auschwitzu! Charlotte Salomon je v operi govorjena ali pripovedna vloga (dramska igralka Johanna Wokalek), v vlogi Charlotte Kann pa je prepričljivo nastopila mezzosopranistka Marianne Crebassa.