Za hrbti gobezdavih hermenevtikov izumljati teater

Kako uprizoriti roman, kot je Glad Knuta Hamsuna? Kako razgrniti na oder tekst, ki je napovedal dogodke 20. stoletja in je v preizpraševanju drastičnih odklonov kapitalizma enako aktualen še danes? Ta kultni roman, zgodba o inteligentnem mladeniču, ki ne more najti dela in dobesedno crkuje od lakote, je pramodel strahov, ki nam grozijo danes.

Kriza, ki poraja ne samo ekonomske, ampak tudi socialne in etične učinke, je razgalila nečloveškost sistema in vedno več je tistih, ki se podobno kot osrednji lik Hamsunovega romana ubadajo z vprašanji osnovne fizične eksistence. Lakota ni več problem oddaljene in necivilizirane Afrike – necivilizirane v očeh zahodnega sveta –, ampak postaja vse bolj vsakdan mnogih v naši družbi. Vsi se spomnimo, kako so nas pretresle zgodbe v medijih o otrocih, ki so prikrajšani za šolske malice, hrano doma in druge osnovne življenjske dobrine. Zato današnji trenutek kar kliče k uprizarjanju prav tega besedila norveškega avtorja.

Janez Pipan kot sogovornik nikakor ne premore značilnosti hipertrofiranja resnice, ki je danes sicer zelo modna, pravi, da je Glad ena od njegovih bolj avtorefleksivnih režij, »nekakšen pogovor s svetom in samim seboj, rekapitulacija dosedanjega dela, priložnost, da v uprizoritev vgradim veliko osebnega, intimnega, domišljam si, da tudi humornega, poetičnega, utopičnega«. Prepričan je, da za gledališče nismo rojeni, da se zanj moramo kultivirati, se tako usposobiti, da nam je fascinantno. »Gledališče nas opozori, da obstaja še nekaj drugega. A to drugo ni zaradi drugosti. Je nekaj, kar je morda resnica tega, kar mi tako brezskrbno in včasih tja v en dan živimo.«


Knut Hamsun, roman Glad – kaj prinašate s tem besedilom in predstavo?

Ko mi je umetniški vodja Mini teatra Ivica Buljan pred kakim letom dni predlagal in me povabil, da uprizorim Glad, sem bil najprej kar malo presenečen, po drugi strani pa tudi silno radoveden, saj sem s hitro inšpekcijo po spominu ugotovil, da romana v nasprotju z nekaterimi drugimi Hamsunovimi knjigami sploh še nisem bral. Nemudoma sem odhitel v knjižnico in si izposodil prevod Frana Albrehta iz leta 1925. Pozneje sem si knjigo, ki je danes že prava rariteta, tudi kupil v antikvariatu. Branje me je osupnilo. Kako sem doslej lahko »spregledal« in pozabil prebrati nekaj tako nenavadnega in se zanašal na informacije iz druge roke! Bral sem namreč prozo, ki se razlikuje skoraj od vsega, kar je bilo kadar koli v literaturi napisanega. V isti sapi pa me je ves čas spominjala na nekaj zelo znanega, celo bližnjega.

Na Kafko?

Najprej na Dostojevskega pa na Baudelairove pesmi v prozi in druge prozne fragmente, nenehno sem se tudi spotikal ob stavke, ki so zveneli, kot bi jih v roman podtaknila Kierkegaard in Nietzsche … Potem pa ta neverjetna sorodnost s Kafko, odzvanjanja Hamsunovih motivov in pisave v Joyceu, Rilkeju, celo Thomasu Mannu, sledi vodijo vse do Becketta. Znova sem moral prebrati Sartrov Gnus, se spomniti Sizifovega mita Alberta Camusa in še marsičesa. Z vsakim odstavkom drobne knjižice sem odkrival nove sorodstvene vezi. Kako je to mogoče? Roman je namreč izšel leta 1890. Nikoli ni dosegel množičnih bralcev, med poznavalci in sladokusci pa velja za kultno knjigo. Številni pisatelji so ga nosili v žepu kot obvezno čtivo, Mirko Kovač je o tem napisal nekaj duhovitih avtobiografskih fusnot. Ko sem roman prebral, sem se jasno zavedal, da držim v rokah nesporno literarno mojstrovino, v kateri pa je malo ali skoraj nič gledališkega materiala in je, drugače od romanov Dostojevskega ali Kafkove proze, skoraj neuprizorljiva. Glad so sicer že večkrat postavili tudi na oder, že v tridesetih letih prejšnjega stoletja si ga je za eno svojih prvih režij v gledališču izbral na primer Jean-Louis Barrault. Danski režiser Henning Carlsen je leta 1966 posnel odličen film, v novejšem času pa je dramo po motivih Hamsunovega romana z naslovom Ylajali napisal Jon Fosse ... Toda vse te priredbe se precej oddaljujejo od izvorne romaneskne strukture.

Z Buljanom pa sva soglašala, da moramo uprizoriti prav avtentičnega Hamsuna, se pravi njegov roman, kot je pred leti z Idiotom naredil Korun, ne pa takšne ali drugačne avtorske predelave ali »dramatizacije«. In sem začel pripravljati misijo nemogoče. Edina oseba Hamsunovega romana je brezimni prvoosebni pripovedovalec, ki nekje v osemdesetih letih devetnajstega stoletja pohajkuje in pogosto tudi blodi po norveški prestolnici Kristijaniji in želi postati pisatelj. Ker mu uredniki le malo stvari objavijo, živi v strahoviti bedi in gladuje. Postati pisatelj je projekt, ki mu podredi vse. Med drugim nenehno prikriva svoj družbeni položaj in se v socialnih stikih, ki jih skrči na najnujnejše, predstavlja z lažnimi identitetami. Pred drugimi ljudmi se skratka nenehno pretvarja, si izmišlja like, ki jih potem bolj ali manj uspešno tudi odigra. Svoja neizbežna srečanja z ljudmi, svoje nastope ali, če hočete, javno podobo vedno natančno organizira in tudi »zrežira«. Je avtor, režiser in igralec v eni osebi. Na tej točki se začenja naša odrska konstrukcija.

Ste tudi vi, kot že nekateri literarni analitiki, kmalu »odkrili«, da leži na dnu Hamsunove nenavadne proze tudi drama?

Sem, le da drugače od literarnih teoretikov, ki Glad danes berejo kot zgodnji dokument proznega in dramskega ekspresionizma, mene ne zanima ta zgodovinska analogija, temveč berem in uprizarjam dramo, ki se enigmatično skriva v Gladu, v kontekstu sodobnih dramskih pisav, umetnosti performansa in drugih mejnih oblik gledališča. Predvsem me zanima gledališče, ki govori, manj pa tisto, ki posnema neko izrazito dejanje, kot bi rekel Aristotel. Kot sem že povedal, gre za junaka brez imena, brez identitete in brez zgodbe. Pripovedovalec iz Glada nenehno govori, pa vendar na koncu romana o njem ne vemo nič več, kot smo zvedeli že na začetku. Vsako zaznavo in vsako izkustvo poimenuje z besedo. Gladuje zato, da bi ustvarjal eksistencialno gradivo, snov za svojo veliko dramo, ki jo piše, da bi postal pisatelj, umetnik, filozof, malo tudi prerok. Gladovalec, ki nenehno govori, kar ga razlikuje od Kafkovega »sorodnika«, ki je v glavnem tiho. Če je Hamsun s kasnejšim Blagoslovom zemlje postavil (reakcionarno) tezo, da bi bilo treba življenje in človekovo zgodovino začeti znova, v skladu z biblijsko besedo, pa je z Gladom nedvomno želel napisati na novo samo biblijo, vsaj biblijo nove, moderne umetnosti.

Se je Hamsun tega lotil na tak način zato, ker je samo tako lahko izrazil stvari, ki so mu bile najbližje, ki so se mu čisto zares zgodile? Ker je vse, kar opisuje, doživel?

Res je, gre za prozo, ki se je pasla in dobro nasitila na pašnikih avtorjevih resničnih, malo pa vendar tudi izmišljenih življenjskih doživetij in okoliščin. Nekateri analitični bralci celo trdijo, da bi morali Glad šteti med Hamsunova avtobiografska in ne literarna dela, skratka, za nekakšen goli življenjepis, ki naj bi ga avtor le nekoliko »oplemenitil« z »umazano« domišljijo. Takšno stališče je seveda groba poenostavitev in pomota. Bližja mi je teza, da je Hamsun z Gladom izumil moderno evropsko literaturo. V tem besedilu naletimo na vse njene značilne sestavine, kot so tok zavesti, notranji monolog, celo avtomatično pisanje – opazil ga je tudi Breton in se skliceval na Hamsuna že v svojem prvem Manifestu nadrealizma, 1924 –, potujitev, cikličnost, fragmentarnost itd. Da ne utrujam z literarnoteoretskimi temami: če bi Hamsun z Gladom napisal samo avtobiografijo, ga danes ne bi bral nihče več. A ga berejo in se »učijo« iz njegove pisave tudi še postmodernisti, na primer Paul Auster, Daniel Kehlmann, Jo Nesbø in številni drugi.

Ampak Hamsunovo biografijo senči in razjeda njena temna plat …

Seveda, in ta temna plat je njegova kolaboracija z nacizmom, ki še vedno obremenjuje tudi recepcijo literarnih del in njihove interpretacije. Ni enostavno odgovoriti na vprašanje, kdo je Knut Hamsun, katera izmed njegovih mnogih podob, ali če hočete: oseb je bolj resnična od drugih. Britanski biograf Robert Ferguson je na koncu svoje zajetne knjige nekoliko kompromisarsko zaključil, da je Hamsun nekakšna enigma. Nerešljiva uganka, paradoks. Po eni strani eden najizvirnejših avantgardistov s konca devetnajstega stoletja, petdeset let kasneje pa privržen nacist, ki se je aktivno angažiral za Hitlerjevo vizijo Evrope in zavestno ignoriral vse posledice, ki jih je proizvedla nacistična ideologija in njen totalitarni politični režim, s holokavstom vred.

Norvežani so mu kolaboracijo hudo zamerili, še posebej njegove cinične napade na odporniško gibanje ter prebeglo kraljevo vlado. Po drugi svetovni vojni je bil pred norveškim sodiščem obsojen, tako kot več deset tisoč drugih kvizlingov; plačal je visoko ceno. Nekateri menijo, da previsoko, zato na Norveškem že desetletja traja tudi polemična borba za revizijo njegovega procesa in proti njej. Zagovorniki revizije se opirajo na dejstvo, da je bil Hamsun v času vojne že star in bolan, zato naj bi ga nacisti zavedli in izkoristili. Navsezadnje je bil najslavnejši pisatelj v Evropi in Goebbels se je dobro zavedal propagandnega učinka njegovega imena. Toda obsežna dokumentacija, ki je bila doslej objavljena in podrobno raziskana, ne govori v njegov prid. Hamsun je z umom, dušo in srcem verjel v nacistične ideje in jih tudi aktivno zagovarjal. O vsem tem so bile napisane debele knjige, zgodbo pa sem povzel tudi v spremni besedi k novi slovenski izdaji romana Glad, ki jo pripravlja založba Modrijan.

Kako brati človeka, njegova dela, ki je bil »soudeležen« pri zločinu? Lahko tako rečeva?

Lahko. Hamsun kakopak ni bil zločinec, še več, nikomur ni skrivil niti lasu na glavi, kot je zapisal norveški »revizionistični« zgodovinar Dahl. S tem se lahko strinjamo. Menda se je vso vojno zavzemal za zajete pripadnike odporniškega gibanja in mnoge med njimi rešil pred smrtjo. Med »slavno« avdienco pri Hitlerju je vpil na firerja in z ne ravno izbranimi besedami zahteval, da okupacijska uprava preneha z maščevalnimi streljanji talcev, Norveška pa naj že končno dobi izjemen status med germanskimi državami, kot ji je bilo obljubljeno. Bil je edini človek na svetu, ki si je leta 1943 drznil vpiti na Hitlerja, ta je zato besno zapustil tisti sestanek. No ja, vpil je, ker je bil gluh, pred srečanjem pa se je izdatno opogumil s pivom in konjakom. Vse to je do neke točke celo simpatično, pa vendar …

Hamsun se je tako tesno »zlizal« z nacizmom, da tega ni mogoče spregledati, kaj šele upravičiti. Nobene kolaboracije z nacionalsocializmom ni mogoče upravičiti z nikakršnimi »posebnimi« okoliščinami, kajti izmere nacističnih zločinov so enostavno prevelike in preveč strašne. To je meja, ki je etično ni mogoče spregledati, kaj šele prestopiti. Kakorkoli obrnemo, je Hamsun sodeloval pri zločinu, kot pravite, zato se tudi njegovih literarnih del ne da brati mimo tega zgodovinsko verificiranega dejstva. Miljenko Jergović je zapisal, da bi moral biti bralec, ki ga ne fascinirajo romani »tega nacista«, neumen kot noč in še kaj hujšega. Nekateri drugi pa ga po drugi strani sploh nočejo brati; zanje je Hamsun nacist in pika. Najslabši izmed vseh je stereotip, ki se je udomačil na Slovenskem in pravi, da je bil Hamsun nekakšen realist, ki je pisal romane v tradiciji devetnajstega stoletja. Torej konservativni pisatelj in estetski reakcionar. Upam, da bosta naša predstava in nova knjižna izdaja nekoliko spremenili takšne poglede. Seveda, Hamsunova literarna dela je treba nekako osvoboditi iz etičnega in biografskega ujetništva njihovega avtorja in jih brati v kontekstu moderne literature, vzporedno s tem pa natančno premisliti tudi avtorjeve etične zdrse, politične zablode in reakcionarne nazore. Obe zgodbi je treba brati vzporedno in ju natančno razločevati.

Zanimivo, da je Hamsun avtor stavka: »Človeka naj ne bo za nič sram, umetnika še manj …«

Res je, nič človeškega mu ni bilo tuje. Javno je rad nastopal kot nekoliko patetičen moralist in samooklicani pesniški vodja nacije, neizprosni kritik modernosti, kapitalizma, tudi boljševizma, v zasebnem življenju pa je bil hazarderski odvisnik, periodični pijanec in ženskar. Sicer pa je bilo tudi njegovo zasebno življenje v resnici javno, saj so ga po objavi Glada skoraj ves čas zasledovali novinarji bulvarskih časopisov. Še posebej »zapletena« so bila njegova razmerja z ženskami. Obe svoji ženi je varal z množico hotelskih sobaric in drugih žensk, ki so ga, obsedene z njegovo erotično karizmo, nenehno oblegale. Bil je družabni in medijski zvezdnik, nedvomno. Zanimale so ga tudi temne plati življenja, nezavedno, sanje, vsakršna opojna in ekstatična stanja, seksualnost. On je vsemu temu nekoliko amatersko rekel psihologija duše, a ga je strastno zanimala tudi psihoanaliza. Te zaznave je potem popisoval v svojih literarnih delih.

Tudi gladovanje v romanu Glad je nekakšna preizkušnja, eksperiment, prostovoljno mučenje telesa, se pravi mesa, iz katerega naj bi vstala beseda. Umetnost in lakota, umetnost in gladovanje. Osrednji lik romana je brez imena, brez identitete, brez biografije, oseba, ki to še ni – sijajno! – nekdo, ki si sproti izmišlja svoje življenje, izumlja samega sebe, izumlja pa tudi besede, s katerimi poimenuje svoje zaznave. Kot komični Nietzschejev Zaratustra, ki je zašel na mestne ulice, preoblečen v Chaplinovega potepuha. Jasno je le, da želi postati pisatelj. Pohajkuje, blodi, gladuje, je povsem asocialen in odtujen, mesto pa doživlja kot somračen labirint, kot alegorijo inferna … Mesto, družba, sistem ga kot potepuha in berača sploh ne zaznava, takšni ne pridejo niti v statistike. Je tudi nekakšen upornik v nenehni gladovni stavki. Ni sposoben služiti denarja niti skrbeti za vsakdanji kruh. Tudi pisanje mu ne gre od rok. Je ena sama socialna, erotična in čustvena zavrtost. Živi v nenehni (avto)blokadi. Z gladovanjem ustvarja eksistencialne situacije na skrajnem robu bivanja, kjer nastaja tudi literatura, ki si jo želi ustvarjati in od pisanja živeti. A to odkrije šele po tem, ko ladja, na katero se je v trenutnem navdihu vkrcal, odpluje iz mesta.

Nekakšno »odkritje« tega romana je, da sta lakota in umetnost organsko povezani, s popkovino. Gladovanje tu ni obravnavano kot socialni fenomen kot pri Gorkem, Zolaju ali našem Cankarju, ne gre prvenstveno za socialno ali razredno vprašanje, čeprav ju po drugi strani ni mogoče kar odmisliti. Tako gladovanje kot umetnost odkrivata temne predele človekove duše, kot bi rekel Hamsun, pustita tem nezavednim območjem, da spregovorijo. Dasta jim besedo. Kar pomeni, da segata do same biti. Sta dva komplementarna načina dostopa do biti in hkrati načina, kako človek uresniči svojo eksistenco. Za umetnost je treba včasih tudi stradati, do smrti. Tako bistvena je.

Povejte več.

To pa nima nobene zveze s socialnim položajem umetnika in z znanim slovenskim stereotipom, ki pravi, da je dober umetnik lahko le lačen umetnik, ali kako že gre. Čeprav smo danes znova dosegli točko, ko je umetnik spet lačen, ko umetnost znova nastaja v okoliščinah socialne bede, vsakršnih izključenosti, notranjih izgnanstev, pobegov, migracij, nemoči in človekove elementarne deprivilegiranosti. Na tej točki se Hamsunov prvi roman dotika današnjega časa in postaja znova aktualno čtivo.

To, kar ste pravkar povedali, je nemogoče misliti v današnjem svetu neoliberalizma, v katerem nas urijo, da je vse mogoče, če se bomo le dovolj »borili« … »Ali umetnost ali umrem!« je izbrisano iz našega načina razmišljanja, nič več ni a priori …

Najmanj od časa, ko je Hamsun zablestel na evropskem literarnem Olimpu, velja, da je umetnost blago kot vsako drugo, da je prej rezultat premišljene proizvodnje kot božanskega navdiha in da je tudi umetnik neke vrste blago, ki ima svojo ceno in se mora zato čim bolje »prodati«. Hamsun se je kot številni drugi umetniki, še posebej avantgardisti, vse tja do nadrealistov in drugih, silovito boril proti tej temeljni kapitalistični dogmi, morda nekoliko naivno verjel, da je še mogoča nekakšna vrnitev na staro, kar je bila iluzija, ki ga je med drugim na koncu pripeljala v naročje germanske nacistične apologije. Po drugi strani pa je novi status umetnosti znal dobro izkoristiti, saj je s knjigami obogatel in na koncu z dohodki od literature subvencioniral na primer svoje kmetijsko gospodarstvo.

Danes postaneš umetnik, če recimo zmagaš na kakem razpisu in dobiš subvencijo za svoj »projekt«. Tisti, ki je v razpisni prijavi narobe postavil vejico, pa ne more biti umetnik, ni mu dana ta možnost. Zaradi tega seveda ne bo »umiral«, prijavil se bo na drug razpis. To je ta borba, ki jo omenjate. Tudi antijunak iz Gladu nenehno hodi od urednika do urednika z upanjem, da mu bodo kaj objavili. To so njegovi »razpisi«. Cankar je na primer pisal pisma in moledoval. Nič se v resnici ni spremenilo.

Katera vprašanja o sodobnem gledališču se vam v kontekstu tega, o čemer sva govorila, zdijo najbolj zanimiva, vas najbolj preokupirajo? Kje je danes, morda v okviru Slovenije, videti estetsko zahtevno gledališče in kdo ga ustvarja?

Ne znam odgovoriti na to vprašanje (smeh). Ne vem. Sam bi šel po takšno gledališče vsaj do Münchna, Berlina, na Poljsko, v Moskvo, Pariz … Tu in tam pride tudi do Zagreba, do Ljubljane pa vse redkeje. Žal ne morem, nimam več teh možnosti. Zaradi tega sem včasih žalosten. A tudi v Sloveniji ga najdem. Ni velikih razlik glede tega med Slovenijo in drugimi kraji po Evropi, v resnici. Različni so le formati. Slovenski kulturni prostor je enostavno premajhen za to, da bi lahko kontinuirano ustvarjal produkcijsko zahtevne in estetsko relevantne uprizoritve, kakršne dominirajo na evropskih odrih in svetovnih festivalih. No ja, v devetdesetih pa tudi še desetletje pozneje smo to možnost kljub vsemu preizkusili in bili pri tem še kar uspešni, slovensko gledališče smo postavili na evropske in svetovne zemljevide. Politika pa je hitro blokirala te sanje. Danes se Slovenija v Evropi omenja izključno s pejorativnimi toni, za slovensko gledališče pa ne ve skoraj nihče več. Kapital, ki so ga ustvarjale generacije umetnikov in zanesenjakov najmanj petdeset let in smo mu rekli slovensko evropsko in tudi svetovno gledališče, moderno, avantgardno gledališče, je po »zaslugi« nekompetentnih, skorumpiranih in neodgovornih političnih elit izpuhtel. Preprosto so ga uničili, zadušili, zavrgli kot koncept.

Gledališče, tudi dobro gledališče, pa kljub vsemu še vedno je. Še nastajajo odlične, drzne, provokativne in estetsko domišljene predstave, še največkrat na obrobju, v razmerah vsakršne »lakote«, pri mladih ljudeh – upanje torej ostaja. Vsekakor imam to raje od praznega teka evropskega mainstreama. V Evropi je gledališka produkcija dokončno postala industrija. To je množična proizvodnja dogodkov, ki v tistem trenutku, ko so narejeni, že romajo na odpad. Evropska gledališka produkcija me spominja na suši bar; če ne zagrabiš takrat, ko mimo pripelje krožnik, lahko hrana na drugem koncu traku že pade v kanto za smeti.

Zakaj ne režirate več v SNG Drami?

Iz Drame sem odšel leta 2008, 3. septembra tega leta sem bil nazadnje tam. Od tam so me odslovili z grobo in vulgarno politično brco, ki me je osramotila in ponižala. Pri tem dejanju so sodelovali tudi nekateri moji nekdanji kolegi, sodelavci, zato se ne vračam. Pa tudi moja služba tam je bila za določen čas, ta pa se je iztekel. Čeprav me igralci in drugi, ki jih srečujem in z njimi tudi občasno delam, vabijo, naj jih pridem kaj pogledat, in si tega najbrž iskreno želijo. Jaz tudi. Vseeno ne grem. Režiram pa bolj malo. A se ne pritožujem, z eno režijo v Celju in enim Gladom na sezono sem povsem zadovoljen.

Eden od vaših kolegov je pred časom rekel, da ima to, kdo vodi Dramo, v vseh obdobjih in »vladavinah« simbolni pomen – odraža stanje v državi. Mislite, da je to res?

Pa še kako je res. Zmeraj in povsod je bilo tako, ne samo v Drami. Poglejva na primer na Dunaj. Intendant Burgtheatra je bil po vplivu, ugledu in včasih tudi po moči nekakšen drugi človek v državi, takoj za kanclerjem. Tudi njuni pisarni sta blizu skupaj, zato se lahko pogosto dobivata. Kadar se je to dogajalo, je šlo dobro tako državi kot Burgtheatru. Kritiki so kakopak vpili, da gre za korupcijo, klientelizem, pretesno zlizanost politike in kulture in podobno, toda naslednji kancler in intendant sta se znova trudila imeti dobre odnose. Imenovanje gledališkega direktorja je namreč vedno močno sporočilo naciji pa tudi sporočilo nacije drugim nacijam. Spomnite se romana Mefisto Klausa Manna ali pa fenomenalnega filma, ki ga je posnel István Szabó, da boste razumeli, kdo in kaj je gledališki intendant. Se spomnite sekvence, ko se nacistični veljak zadere na Brandauerja: »Du, Schauspieler!«?

Nepozabna.

Antologijski prizor. Tudi ko so berlinski politiki leta 1970 zaupali radikalnemu levičarju Petru Steinu eno izmed mestnih gledališč, iz katerega je hitro ustvaril najpomembnejšo schaubühne na svetu, so s to gesto poslali naokrog važno sporočilo, še posebej kulturni in politični javnosti v vzhodnem delu mesta, kjer je kraljeval Brechtov Berliner Ensemble. Ali pa če se vrneva na domače dvorišče in se spomniva, da je bil pred leti za direktorja Kinoteke namesto kandidata z doktoratom s Sorbone imenovan drugi z diplomo večerne šole menedžmenta in smo zato nehali hoditi v Kinoteko. Vse to so velika in pomembna politična sporočila, ki ne spreminjajo le kulturne krajine, temveč tudi podobo celotne države. Velika razlika je, ali je na čelu nacionalnega gledališča intelektualec in umetnik, politično podrejen schauspieler – poglejte na Madžarsko! – ali pa kak računovodja (= menedžer) in uradnik. Politična in kulturna razlika.

Pravzaprav se danes nemalokrat uspe v gledališče pretihotapiti isti atmosferi, kot jo čutimo pri Mefistu ali Hanussenu, če ostaneva pri K. M. Brandauerju in Szabu … Kako ste vi nosili »politično breme« vodenja osrednje gledališke hiše?

V Dramo nisem prišel kot političen človek pa tudi nobene simbolike ali sporočil ni bilo v mojem imenovanju. Na koncu, pri zamenjavi, pač! Bil sem, če lahko tako rečem, ves čas na strani gledališča in ne države. Vendar pa nisem šel proti državi, saj sem vedel, da enako kot slovensko gledališče potrebuje državo, da ji zagotovi razmere za najvišje umetniške dosežke, tudi slovenska država potrebuje močno in reprezentativno institucijo, da bi bila prepoznana v mednarodnem prostoru. Vedno znova sem ponavljal to »sporočilo«, ki pa ga nihče ni hotel sprejeti. Imel sem občutek, da se mi je nenehno vračalo s pripisom »naslovnik neznan«. Ne politika ne javnost takrat nista bili dovzetni ne za simbole in ne za sporočila. Ljubezni trud zaman, izgubljeni čas!

Zaposleni ste v Celju in občasno režirate v Mini Teatru. Občasno pišete. Kritizirate.

(smeh) Ves čas nekaj pišem, bi rekla moja hči, občasno pa mi kaj tudi objavijo. Z največjim veseljem pa se zadnja leta vozim z vlakom na vaje v Celje. Tam mi je, kadar delamo novo predstavo, res lepo. Tam delajo sijajni ljudje, s katerimi sem odkril in izkusil marsikaj novega. Prav žal mi je, da jih tako v slovenskem kot ožjem lokalnem okolju včasih spregledajo ali jim ne priznavajo vseh kvalitet, pravzaprav sem jezen zaradi tega. Ker imajo nekoliko manj obveznosti kot na primer igralci v Ljubljani, lahko delamo zelo sproščeno in se ob tem tudi zabavamo, kljub zahtevnim vajam. Odlično se razumemo in upam, da bo tako še naprej. Če ob tem dobim v delo še projekt, kakršen je Glad v Mini Teatru, z igralsko in tudi ostalo ekipo, ki mi jo je uspelo pridobiti za sodelovanje, je to že pravo razkošje. V ekipi so nekateri moji stalni sodelavci, z nekaterimi sodelujem prvič, odlično smo se ujeli in se medsebojno skoraj »zaljubili«, toda izkušnja z Markom Mandićem, ki je v neverjetni igralski kondiciji, me je dobesedno vrgla ob tla. Česa takšnega še nisem doživel. Človek namreč odigra celoten roman, in to z absolutno izrazno preciznostjo, preigra številna stanja, se »sprehodi« skozi neštete transformacije – in v predstavi je ostal le delček vsega, kar je nastalo na vajah in med redkobesednimi pogovori. Kot bi šlo za življenje ali smrt. To je pravo gledališče! Sicer pa je Glad ena mojih bolj avtorefleksivnih režij, nekakšen pogovor s svetom in samim seboj, rekapitulacija dosedanjega dela, priložnost, da v uprizoritev vgradim veliko osebnega, intimnega, domišljam si, da tudi humornega, poetičnega, utopičnega … Kritiziram pa ne, ne vem, od kod vam ta misel, to je vendar v popolnem nesoglasju z mojim karakterjem!

Kako o vsem, kar zdajle razmišljava, govorite študentom?

Vabim vas na katero od predavanj, pa boste slišali. Študente jemljem zelo resno, pred njimi imam veliko tremo in jih tudi zelo spoštujem. Veliko jim govorim o zgodovini. Skušam jim razložiti, da svet, ki ga živimo, ni od danes, da se je vse začelo že davno prej. V gledališču še posebej. Pretežno predavam o gledališču dvajsetega stoletja, toda korenine vseh velikih gledaliških zgodb tega stoletja segajo vsaj do razsvetljenstva. Dvajseto stoletje je bilo, kot vemo, stoletje uprizarjanja, »strasti do realnega«, človekov družbeni in intimni svet se je dokončno postrojil kot spektakel. Vse, kar je človek kadar koli utopičnega izrekel, je bilo tudi uprizorjeno. V gledališču in izven njega. Zdaj je te zgodbe konec, izčrpala se je in se razsejala po vseh ravneh življenja, zato se je gledališče znova znašlo pred dilemo, kako naj se na novo izumi. Do zdaj je veljalo, da je gledališče kritična alternativa družbenega življenja, njegova senčna podoba, njegov negativ. Današnji čas pa je nekako podvomil o tej paradigmi in gledališču obrnil hrbet. Današnji razlagalci in izboljševalci sveta ne hodijo več po metafore na gledališke predstave v Pariz ali Berlin, kot smo hodili mi, temveč se ozirajo po drugih spektaklih, največ po spektaklih kapitalizma. Morda pa je ravno to nova priložnost za gledališče: da za hrbti gobezdavih hermenevtikov izumi novo utopijo. Danes sveta verjetno ni več mogoče izumljati na odru. Možno pa ga je od tam misliti.

Kaj ste v umetnosti v tem času sposobni odkriti zase? Pridejo v življenju obdobja, ko v njej ne najdemo ničesar?

Saj umetnost ni vse, saj so v življenju tudi druge stvari, ki so vredne življenja. Poleg umetnosti me zanima še kaj drugega, tudi znanost, pravzaprav vse, kar je duhovnega ustvaril človek, in vse, kar je ustvarila zgodovina. Saj je včasih treba iti še kam drugam, kot gre človek od doma, včasih tako daleč stran, da potem nikoli več ne najde poti domov. Toda kdor ima privilegij, da mu umetnost vsaj odškrne vrata, ga bo znova našel. Še vedno verjamem, da umetnost ni le prazna, opustošena ruševina odtujene hiše prebivanja, temveč tudi domačija smisla, rečeno nekoliko heideggerjevsko. Kot vidite, sem okužen s problematičnimi avtorji, nacističnimi simpatizerji in podobnimi. Seveda pa tam, v umetnosti, domuje smisel samo, kadar živi umetnost v srečnem zakonu z vednostjo in v pregrešnem razmerju z vsakršno refleksijo.