Življenje ne gre na bolje in pika

Oskar seveda ni merilo za talent in znanje. Toda zgodi se, da ta nagrada pri neusmiljeni logiki ameriške filmske industrije pripomore, da nekdo (znova) postane širše prepoznaven, cenjen. Znanje in talent scenarista in režiserja Kennetha Lonergana nikoli nista bila vprašljiva, toda dejstvo je, da mu je sodni spor z enim od producentov za končno verzijo njegovega drugega celovečerca Margaret – poenostavljeno rečeno, šlo je za vprašanje avtorske svobode in režiserjevo integriteto – kariero za sedem let pahnil v mirovanje. Potem pa se je na lanskem filmskem festivalu v Sundanceu znova pojavil z umetnino Manchester by the Sea.

Že lansko zimo so mu kritiki peli hvalo, a Kenneth Lonergan se ni dal prepričati, »samo moje vrste film, pač«, skromen ustvarjalec do konca. V Evropo je film Manchester by the Sea prvi pripeljal filmski festival v Rimu.

Lonergan je prisrčen, radodaren sogovornik, včasih namenoma v maniri njegovega junaka Caseyja Afflecka (ki je za vlogo Leeja Chandlerja dobil oskarja, in sicer za najboljšega igralca, Lonergan pa za najboljši izvirni scenarij) zadržan, boječ se, da bi povedal preveč, prekmalu. Lonergan je tisti pisec, ki ga je na pomoč poklical Scorsese, da je v scenariju učvrstil like za njegove Tolpe New Yorka, in scenarist ter režiser nepozabnega Računaj name (You Can Count on Me) z Lauro Linney in Markom Ruffalom.

Lonergan je Newyorčan in liberalec – v nasprotju s kolegom dramatikom in scenaristom, republikancem Davidom Mametom, ki se je sočasno mudil v Rimu. (»Ne, nisva kosila v istih rimskih tavernah. In tudi če sva, nikakor ne hkrati. Upam.«) Sin psihiatra in psihoanalitičarke je v svojih prvih dramah pripovedoval vse, kar je naskrivaj ujel pripovedovati na domačem psihoanalitičnem kavču – travme uglednežev višjega sloja iz njegove soseščine, manhattanskega Upper West Sida.

Ste v tistih letih, ko ste prisluškovali tegobam, ki so jih ljudje izpovedovali vašim staršem, dobili vpogled v to, da je tisto, kar je tragično, zelo blizu smešnemu in obratno?

Najbrž. Prisluškoval pa sem veliko. In mislim, da sta to vedela. Nasploh me je drama zelo zanimala. Nemara tudi zato, ker je pri nas doma ni bilo veliko. V srednji šoli Walden, ki sem jo obiskoval, je bil velik poudarek na drami. Dobesedno, pa tudi sicer. S sošolcem in najboljšim prijateljem Matthewem Broderickom sva ji bila do konca posvečena. Takrat sem tudi začel pisati prve drame.

Kmalu so začele deževati tudi nagrade in potem so vas leta 2001 za dramo Lobby Hero nominirali za Pulitzerjevo nagrado in nagrado drama desk.

Vse, kar v življenju znam početi, je pisati. No, recimo, da se še učim režije (smeh), ampak zanjo nisem prepričan, da bom kdaj lahko rekel, da sem je resnično vešč.

Na projekciji v Rimu ste dobili stoječe ovacije.

Kaj naj rečem? Vesel sem, da gledalci cenijo, kar sem posnel, napisal.

Od kod vam ideja za zgodbo – tragično, a vseeno na trenutke smešno pripoved o družini iz Massachusettsa?

Ne vem. Kar prišla je.

Koliko časa ste pisali scenarij?

Dve leti.

Dve leti?

Pisal sem ga manj časa, a po dveh letih sem bil z njim zadovoljen. Petinosemdesetodstotno. Nisem vedel, da bom tudi režiral. Najprej je bil za režiserja predviden Matt Damon in v glavni vlogi naj bi nastopil John Krasinski, pa je bil ta že zaseden, potem je Matt menil, da bo režiral sebe v glavni vlogi, nato pa je vse skupaj predal meni, da bi jaz režiral in on bil Lee Chandler. Tudi to se zaradi različnih urnikov in obveznosti ni izšlo in potem sem režiral jaz, Matt je ostal kot producent. Takoj sva pomislila na Caseyja.

Casey Affleck kar naprej igra temačne in zagonetne vloge.

Ja, je pač tak tip.

Kakšen?

Ta brata Affleck sta kar od sile, veste. Ne samo inteligentna. Zelo različna med seboj. Duhovita. Nekako razumeta življenje. Kot da bi se v tistih bostonskih predmestjih, kjer sta odrasla, vsega naučila hitreje od vrstnikov, drugače. Kot da znata vse to zdaj uporabiti, umeščeno manifestirati. Casey ima močan in temen pogled, a ima veliko razumevanje za človekova nesoglasja s samim seboj in življenjem, ki ga živi. To sem ugotovil pri tem, kako je gradil Leeja.

Kaj je bolečina za scenarista, ki kar naprej piše o bolečini, ne fizični bolečini?

Morda bi moral pisati in snemati o fizični bolečini? (smeh) Ko pišeš o bolečini, moraš do nje zavzeti stališče. Je bolečina trajna? Je resnična? Lahko izgine? Če izgine, kam gre? Kaj če nikamor ne gre? Kaj za bolečino pomeni čas? Kaj ostane, ko mine?

Kaj ostane?

Nič. Ker nikoli ne mine in nikamor ne gre. Ko je njen interval blažji, jo zapolnimo z neumnostmi, mašili. Pogosto slišimo, kako človeka bolečina obrusi, da postane boljši. Kakšna neumnost! Bolečina človeka popolnoma uniči. Kvečjemu postane slabši človek po nekih, reciva pavšalnih človeško-moralnih merilih. Ne zmore pa več pogleda na banalnost. Oziroma ne ljubi se mu več. Lahko vam povem, da se jaz iz nobene svoje bolečine, ljubezenske ali človeške ali kakršne koli že, nisem nikoli ničesar naučil. Ničesar. Vse se je godilo znova in še enkrat in še enkrat. Ne tako hude stvari kot v filmu, to ne. Ampak …

Povejte torej, kako ste začeli pisati Manchester?

Film pripoveduje zgodbo skozi vrsto flashbackov v preteklost in nazaj v sedanjost. Prvi del scenarija se mi je med pisanjem zdel precej letargičen, prišel sem do petdesete strani, pa se še nič ni bilo zgodilo. Lee je kot hišnik dolgočasnejšega predela Bostona kar naprej kidal sneg. To je bila njegova resničnost. Toda ravno to kidanje me je pripeljalo do misli, da bi se lahko, da povem tragedijo dveh bratov, vračal v preteklost in nazaj v sedanjost. Zdelo se mi je, da se mora pri tem kidanju videti, v tišini, čutiti, da junak za seboj vleče hudo breme …

Kako posneti film o žalovanju, da ne bo banalen?

Ne vem. Nikoli nisem doživel česa podobnega, kot je Lee v filmu ali njegov nečak. Tudi sicer, če se mi zgodi kaj neprijetnega, težko izplavam iz nelagodja.

Ampak teh je največ prav znotraj družine. In vsi vaši filmi tematizirajo odnose v družini.

Morda sem glede tega malce omejen (smeh). Imam burno domišljijo, a med pisanjem vselej pristanem pri družini. Kar še ne pomeni, da predstavlja najboljši dramski subjekt, a vse od antike ostaja v ospredju.

V vseh treh filmih, Računaj name, Margaret in Manchester by the Sea, ste tudi nastopili v manjših vlogah. Kot duhovnik, oče ali zatežen mimoidoči …

Prizor, v katerem se Lee prepira z nečakom na ulici in mu zagrozi, z ničimer hujšim, se je pred leti zgodil meni, ko sem spremljal hčer v šolo. Imela je osem ali devet let. In ker je bila kar razposajen otrok, jo je bilo na trenutke zelo težko krotiti, predvsem njen dolg jezik. Tudi jaz sem bil precej drugačen, kot sem danes – resda delujem miren, ampak imam zelo vzkipljiv temperament. Ne spomnim se oziroma ne bi vam razlagal, a tistega jutra sem jo z nečim zelo vznemiril in hotel sem se spraviti z njo še pred prihodom do vrat šole, ker bi se sicer žrl do poznega popoldneva, ko bi se znova videla. Pa se ni dala. Kar naprej je nergala in mi očitala in mi nekaj zabrusila v obraz. In čez nekaj minut spet in potem še enkrat. Sprva sem se zadržal, potem pa sem ji rekel, da če ne bo prenehala, jo bom klofnil. Seveda se to ne govori otrokom, in tudi počne se to ne, ampak moral sem ji zagroziti, ker ni hotela nehati. In tako mi je neki tip čez cesto, ki je bil slišal mojo izjavo, rekel: No, to pa je vzgoja. Ta dogodek sem uporabil v filmu. Kako neki človek, ki se v nepravem trenutku znajde na nepravem mestu, nekomu soli pamet, ne da bi vedel, za kaj gre … Tega je v našem življenju ogromno.

V filmih, za katere ste doslej napisali scenarije in jih tudi režirali, se tako ali drugače ukvarjate z izgubo, smrtjo, predvsem staršev.

Drži. Ne vem, zakaj je tako. Zadnjič sem dobil podobno vprašanje, in ko sem razmišljal o tem, sem ugotovil, da je res in da te smrti kamera sploh ne posname. Posname čas prej in čas potem.

V filmu Margaret za nekaj trenutkov vidimo glavo umirajoče peške …

Ja … Ampak, Margaret in Manchester imata v resnici le malo skupnih točk. V Manchestru pripovedujemo o žalovanju in o tem, kako naj človek, ko izgubi vse, nadaljuje življenje. Kako naj sobiva s tistimi, ki so ostali in jih ima rad.

Tu mislite na občutke krivde preživelih?

Seveda.

Zakaj imajo preživeli občutek krivde?

Ne vem. Resnično ne vem. Morda gre za nekaj znotraj moje psihologije, ki je tudi sam ne razumem najbolje. Kaj pa če sploh ne gre za občutke krivde, ampak za pezo, ki jim jo naloži izguba? Kaj se zgodi, ko v nesreči umre vsa družina, nekdo od njih pa ostane živ?

Kaj se zgodi?

Ne vem. Ugibam. Ugibam, da hoče umreti. Ali pa preživeti preostali del življenja čim bolj stran od drugih ljudi, sam s svojim bremenom.

Ti ljudje ne marajo usmiljenja.

Ne. Prezirajo ga. Mislim, da se prav zato pogosto zatekajo k agresiji, nad drugimi in samimi seboj. Leeja imajo vsi radi. To pa ga grozovito obvezuje. Obvezuje ga ljubezen do pokojnega brata in njegove želje. Obvezuje ga ljubezen do nečaka. Vsi nekaj hočejo od njega, on pa želi samo v miru, v preproščini svojega dela hišnika žalovati. Ali preprosto bivati do trenutka, ko bo pač prišla smrt. In to je treba spoštovati. Življenje ne gre za vsako ceno na bolje. Pač ne gre.

Navadno scenarist napiše scenarij in odide, če ni režiser. Je tudi pri vas tako?

Ja, razen pri Tolpah New Yorka, ko me je Scorsese poklical nekaj tednov pred začetkom snemanja in rekel, naj na hitro »poglobim« nekaj junakov …

Kaj konkretno ste naredili?

Izboljšal sem nekaj dialogov (smeh). In nekaj scen.

Kaj vas najbolj zanima pri zgodbi?

Vedenje človeka, njegov odziv na situacije, medsebojne odnose, kako deluje v svetu. Ko pišem dialoge za igralce, vedno razmišljam, kaj je onkraj teh besed, ki se izpisujejo na ekranu.

Mislite na prizore med Williamsovo in Affleckom?

Ja, neverjetno, kaj jima je uspelo narediti …

Kaj se zgodi, ko pisanje ne gre?

Pač ne gre, takrat ne morem sedeti za računalnikom. Takrat je treba vztrajati, čeprav si največji idiot.

In temu idiotu predgovore k objavljenim dramam piše Tony Kushner.

No, ja …

Kako ste se naučili režije?

Filmi nastajajo povsem drugače kot gledališče, to veste. Tudi vaje za teater in film so popolnoma drugačne, vsaj po moji izkušnji. Pri Računaj name, prvem filmu, ki sem ga tudi režiral, sem se moral vsega na hitro priučiti. Svetovali so mi, naj si vsaj za nekaj dni vnaprej natančno pripravim in zapišem, kako in kaj bom posnel. To mi ni delalo preglavic, kot se je izkazalo. Precej večji stres povzroča dinamika na snemanju, številčnost ljudi, usklajevanje, čakanje, čakanje in čakanje. O postprodukciji sploh ne bi izgubljal besed. Čas.

Ste melanholičen človek?

(Smeh.) Najverjetneje.

Ste vedno bili? To sprašujem zato, ker vse dokler niste začeli režirati »svojih« scenarijev, so bili vaši scenariji za druge predvsem komedije. Kako to?

Scenarij za film Analiza pa taka! (Analyze This!) je nastal iz potrebe, da nekaj zaslužim. Zdaj ne morem reči, da sem napisal nekaj, v kar nisem verjel. Ampak od trenutka, ko sem končal scenarij, pa do takrat, ko so odkupili pravice zanj, je minilo kar nekaj časa. Zdel se mi je zabaven. Potem pa se je na scenariju »zvrstilo« vsaj še deset scenaristov in ostalo je bore malo mojega. Še največ v liku Roberta De Nira. A sem hvaležen. Ta scenarij me je pripeljal v svet filma.

A današnji svet filma vseeno ni tak, kakršen je bil v času režiserja Williama Wylerja, vašega junaka?

Ne, ni. To vem. A hvaležni bodimo, da imamo vse te njegove filme, da jih lahko pogledamo, kadar se nam zljubi. Jaz se kar naprej učim od njega.

Dodsworth?

Najboljši ameriški film doslej.