Circus Fantasticus. Ki pove vse brez besed.

»Ne, najprej ni bila beseda. Na filmu že ne,« se zasmeje, ko se usedeva v prostore producentske hiše Staragara. Najprej je bila podoba. Prostrana plaža na Baltiku, na njej se s kolesi vozita mladenič in deklica, sveže zaljubljena.

Objavljeno
11. februar 2011 20.39
Vesna Milek, Sobotna priloga
Vesna Milek, Sobotna priloga
Školjke, alge, kamni in ljubezen, mrtvecu narišejo nov obraz, smrt spremenijo v umetniško delo. Klovn z žalostnim obrazom in otožni zvoki male harmonike ... Artistka svetlih las in elastičnega telesa na trapezu. Duh mrtve žene, ki vrača svoj poročni prstan. Voda, ki zalije hišo in zaljubljenca, kot vesoljni potop, kot katarza. Tank, ki se bori s cirkuškim požiralcem ognja, golim do pasu.

Težko bomo pozabili prvi kader filma V leru, v katerem Jan Cvitkovič kot Dizi neskončno dolgo s tolminskim naglasom razglablja o ozonski luknji. V leru je film, ki ga celo filmarji največkrat omenjajo kot prelomni slovenski film po osamosvojitvi. »Film, ki se mu je zgodil igralec.« »Film, ki je naučil slovenski film govoriti.« Prišle so Ruševine, strastni prepiri, večinoma nastali iz improvizacij, ki so dialog v slovenskem filmu prenesli še na višjo raven.

S tretjim filmom Circus Fantasticus Janez Burger raziskuje tišino. Raziskuje podobo brez besed. Filmsko podobo z zvokom (irski mojster za zvok in dvakratni oskarjevec Robert Flanagan) in odkriva poezijo slike (direktor fotografije Diviš Marek). Poezijo sanj (maska Alenka Nahtigal). Poezijo glasbe (Drago Ivanuša). Rezultat je film, ki ga je filmska kritika opisala kot magičen, sanjski, antologijski...

Film, ki ga je – nemogoče opisati.

Kaj dodati o filmu brez besed? Sploh če je njegov avtor tako na festivalih v Göteborgu in Rotterdamu kot po premieri v Kinodvoru v Sloveniji nenehno zaposlen s tistim, čemur se je hotel izogniti. Z govorjenjem o filmu. Ki pove vse brez besed.

Na voljo imava samo besede. Lahko o filmu, ki ne potrebuje besed, sploh kaj poveva z besedami?

Jaz sem se trudil, da ne bi bilo treba povedati nič več (nasmešek). Da bi film sam povedal vse. Upam, da tudi tako je. Vsaj tisti, ki so ga videli do zdaj, niso potrebovali dodatnih razlag.

Za vaš prvenec V leru se je govorilo, da je to »film, ki je naučil slovenski film govoriti«, v naslednjem filmu Ruševine so vaši liki govorili še več, zdaj sploh ne govorijo. Logično nadaljevanje?

Zame je vsak film svoj svet. Vsak film štartam iz nič in mu dam tisto, kar začutim, da potrebuje. V leru ni potreboval barve - in je bil zato črno-bel. Ruševine so potrebovale govorjenje, ker sem hotel posneti film o človeškem egu - zato sem jih tudi postavil v gledališče.

In naredili film, v katerega se ni preveč prijetno pogledati?

Ampak so se ljudje kar prepoznali, se mi zdi (nasmešek).

Zanimivo, da sta ravno vidva z Janom Cvitkovičem, ki sta začela skupaj v filmu V leru, v skoraj istem obdobju obmolknila. On s celovečernim Arheom brez besed, vi s Circusom Fantasticusom. Naključje ali dogovor?


To je pač tako prišlo. Scenarij za Circus sem napisal že leta 2003, Jan je Arheo napisal veliko kasneje. Res pa je, da sva veliko govorila o »čistem filmskem izrazu«. A če hočeš najbolj čist izraz na filmu, se najprej vprašaš, kako se je film začel. Film se je začel s sliko, šele kasneje je prišel zvok.

In vlak je pripeljal na postajo ...

Vlak je pripeljal na postajo. In to je bilo že čisto dovolj (smeh). Bilo je tako močno, da so ljudje skakali po dvorani in se umikali vlaku, ker so se bali, da jih bo povozil. Hočem reči: slika je bila dovolj močna. Šele čez petindvajset let je film dobil zvok.

In ubil mnoge zvezde nemega filma.

Ja, hecno, ne? Ubil jih je njihov lastni glas. Ubile so jih ravno besede (nasmešek).

Hoteli ste posneti vojni film brez enega vojaka, ste rekli. Vojni film brez besed. Kaj v tem primeru predstavlja »cirkus«?

Šovbiznis. Hotel sem postaviti najbolj osnovno obliko šovbiznisa proti najbolj sofisticirani - in to je propagandni stroj, s katerim se srečujemo vsak dan že v demokraciji, najbolj pa v vojni. Ko sem se odločil, da bom delal vojni film, mi je bilo jasno, kaj se dogaja okrog vsake vojne. Šovbiznis. Že samo če pogledamo drugo svetovno vojno, koliko je Hitler vložil v šovbiznis, v propagando. Koliko vsega cirkusa je bilo okrog vojne v Afganistanu, v Iraku. Ljudje umirajo, voditelji pa širijo laži, besede, besede, propagando in šovbiznis ...

Je cirkus beseda, ki doživlja renesanso? Zunaj je Tanovićev Cirkus Columbia, vaš Circus Fantasticus, vaš kostumograf Alan Hranitelj sodeluje z znamenito kanadsko skupino Cirque du Soleil, iz nje prihajajo trije vaši igralci; trenutno naj bi se vrtelo vsaj še pet filmov, ki imajo v naslovu cirkus ... Je cirkus preprosto »v zraku«?

Zmeraj je nekaj v zraku (nasmešek). Tudi v znanosti se zgodi, da različni ljudje na različnih koncih planeta nekaj odkrijejo v istem času - in potem si dokazujejo, kdo je bil prvi. Je to prej izumil Edison ali Tesla? Podobno je v umetnosti. Le da verjetno vsi ti cirkusi, ki se zdaj vrtijo, niso imeli toliko težav s slovenskim filmskim skladom kot jaz. Zato sem sam cirkus iz »skupne stratosfere« - ali od kjerkoli že - vzel leta 2003, mnogi drugi pa verjetno par let kasneje. Na žalost sem imel tudi premiero kasneje kot oni in sem za tujce moral zamenjati naslov filma.

Morali? Vam je to res ukazala distribucijska hiša Fortissimo?


Niso ukazali, predlagali so. Najprej te stisne, ker toliko časa nosiš v sebi film s cirkusom v naslovu, a potem sem dojel, da naslov Silent Sonata v resnici več pove o filmu. Tiha sonata. Daje mu pravi ton (nasmešek).

Gledava plakata na steni. Enega z Ravilom Sultanovom kot klovnom, drugega s cirkuško artistko Paulino Räsänen v zraku ...

Ker je bistvo tega filma notranja tišina. Ko sem zdaj v Rotterdamu opazoval ljudi, ki so prihajali iz kinodvorane, se mnogi niso mogli niti pogovarjati, bili so v svojem svetu, odmaknjeni, »presvetljeni«. Kot da bi imeli v sebi tišino. To se mi zdi lepo. Kot da so dobili ravnotežje od vseh teh besed, s katerimi smo bombardirani in jih nenehno proizvajamo ...

Vsi vaši filmi, V leru, Ruševine in Circus, so pobrali večino nagrad na slovenskih filmskih festivalih, slovenski kritiki vas ljubijo. Kako si razlagate, da ne Ruševine ne Circus nista bila uvrščena v tekmovalni program katerega od festivalov A-kategorije?

Nimam pojma. Festivalska politika je politika, ki je ne razumem. Morda smo naredili napako, ker smo v Berlinu pokazali še ne dokončan film, in to seveda povedali vsem programskim direktorjem festivalov z upanjem, da bodo film tako tudi gledali. Tam, mislim, je bilo dosti izgubljenega. Programatorka Locarna, ki je film videla v Berlinu in potem še enkrat v Portorožu na velikem platnu, je rekla, da je to drug film in da ji je žal, da ga ni uvrstila v tekmovalni program Locarna.

Škoda, ker ima Rotterdam tekmovalni program samo za prvence.


Mah, Rotterdam je super, tam sem že stalni gost. Ruševine so imele tam premiero, tam sem bil celo s kratkim filmom Na sončni strani Alp. To ni festival rdeče preproge, ne zahteva pingvinastih oblek za premiero, ampak je to festival, na katerem imaš pristen, neposreden stik z občinstvom. Številni Q&A (vprašanja in odgovori) po vsaki projekciji ... Na ulici te ustavljajo ljudje in se pogovarjajo s tabo o tvojem filmu ... In je tudi festival, ki je odličen za sklepanje posla.

Kakšen posel je z vašim filmom tam naredila distribucijska hiša Fortissimo?


Fortissimo je zelo resna prodajna agencija, specializirana za top art filme, ki med drugim zastopa Jarmuscha in Wong Kar Waija ...
Registrirana v Amsterdamu, deluje v Londonu, New Yorku, Hongkongu, Sydneyju, pokriva celo Ameriko in Azijo. Na projekcijo so pripeljali vse filmske kritike resnih mednarodnih filmskih revij, kupce ... Oni so tam resno delali. Delal sem tudi sam. Vsak dan sem od desetih dopoldne do šestih zvečer sedel v nekem kotu in dajal intervjuje na pol ure.

Najbolj presenetljivo vprašanje?

Bolj ali manj se vsa vprašanja vrtijo okrog besed, a bolj nepričakovana vprašanja so postavljali gledalci po vsaki projekciji: recimo - od kod 150 vrtnic, ki jih prinesejo umirajočemu direktorju cirkusa, če tam okrog ni nič? Kje smo našli takšno čudno hišo? Kdaj in kje se film dogaja?

In ti odgovoriš, da se dogaja, »ne vemo, kje, in ne vemo, kdaj«. In da smo hišo tam zgradili in je kombinacija vzhodnoevropskega betonskega bloka in ameriške pritlične hišice.

Zakaj prav takšna zmes?


Da bi izbrisal sled časa in prostora.

Kako sta čas in prostor izbrisala s kostumografom Alanom Hraniteljem?


Ah, Alan je srce. Z njim imava drug proces: on pride k meni, jaz mu kuham, on rad je ... In se potem pogovarjava o kostumih. Ko pojeva, nama je vse jasno (nasmešek). Namerno smo izbrali pomešane kose oblačil iz različnih obdobij, malo iz petdesetih, celo iz tridesetih in osemdesetih, da bi se zgodba lahko dogajala kadarkoli in kjerkoli.

Film je mednarodna koprodukcija, z resnimi imeni, z mednarodno igralsko zasedbo. Kako vam je uspelo prehoditi več kot sedemletno pot od zasnove do realizacije?

S producentom Jožkom Rutarjem sva hodila na vse mogoče markete, ker nama je bilo v začetku jasno, da tega filma ne bomo mogli posneti s slovenskim denarjem, vsaj ne tako, kot sem si zamislil.

Na Medii je Rutar dobil kar nekaj denarja za razvoj projekta in tako sva bila v Solunu, v Sarajevu se je priključil Fortissimo, torej v zelo zgodnji fazi filma. Tam so mi povedal, da glede na to, da nisem Jim Jarmusch, sicer ne bodo dali denarja vnaprej, ampak če bo film uspešen, jih to zelo zanima. Filmu so sledili iz faze v fazo. V Sarajevu se nam je priključila tudi producentska hiša Isabela films iz Amsterdama, koproducentka filmov Larsa von Trierja, Sokurova, Winterberga ...

Ampak zaradi stalnega zavračanja filmskega sklada se je vmes zgodilo, da so vsi pridruženi producenti odstopili. Tudi Poljaki, ker je pač filmski biznis zunaj precej hitrejši kot odločanje na filmskem skladu. Ko smo končno dobili slovenski denar, smo morali vse tisto, kar smo že imeli, poiskati znova.

Po Ruševinah ste rekli, da je naša kinematografija videti tako, kot bi sestradan divjak - režiser skočil iz luknje in si odžrl kos mesa. Najbrž po tem, kar pravite, niste nič bolj optimistični.

Problem je v tem, da se v Sloveniji tako malo vlaga v film, da vedno pride do teh napetosti med filmskim skladom in producenti. In vsak hoče odgrizniti čim večji kos. Na skladu pa, kot vemo, običajno ne sedijo ljudje, ki bi imeli kaj pojma o filmski produkciji. Večina tistih, ki berejo scenarije, ni izobraženih ne v scenaristiki ne v režiji, da bi sploh vedeli, kaj berejo ... Tam so običajno sedeli tetke in strici, za katere nihče ni vedel, kdo so, in so ti lahko zelo zagrenili življenje ...

Sploh če jih ni prepričalo niti to, da je bil recimo vaš scenarij med tremi najbolje ocenjenimi na festivalu neodvisnega filma v Sundanceu?

Ni jih prepričalo še marsikaj drugega. Še en absurd je, da producent Jožko Rutar ali jaz bistveno lažje prideva do irskega, finskega ali avstrijskega direktorja filmskega sklada kot do našega. Omenjeni direktorji filmskih skladov se zavedajo, da so ambasadorji nacionalnega filma, na teh marketih sami pristopijo do tebe. Avstrijski direktor filmskega sklada je na primer rekel: »Poglejte, sosedje smo, dajmo, naredimo nekaj dobrega skupaj ...« Podobno je direktor irskega filmskega sklada Simon Perry sam sklical sestanek, na katerega je povabil nekaj producentov, predstavil je Jožka Rutarja, Circus Fantasticus in rekel: »Preberite si tale scenarij, ker je nekaj posebnega ...«
Rutar je potem od treh producentov, ki so se odzvali, izbral najboljšo ponudbo.

Simon Perry je v svojem mandatu proračun irskega filmskega sklada z dveh milijonov povečal na 25 milijonov evrov. Irska ima štiri milijone prebivalcev in pol. Mi imamo dva milijona ljudi ter dva milijona evrov in pol proračuna za vse celovečerne filme.

A Irska je tik bred bankrotom ...

(nasmešek) Pa ne zaradi filma, ampak zaradi bank in nepremičninskega balona. Film je pri njih precej zdrava industrija. To sem hotel poudariti.

Res pa je, da jim verjetno pomaga, da gre za angleško jezikovno območje ...


Že, a saj tudi pri nas večina delavcev govori angleško. Ko so v Posočju leta 2007 snemali Zgodbe iz Narnije, niso imeli težav s sporazumevanjem. Veste, kaj hočem reči? Hollywood je prišel sem, zaposlil naše ljudi, zapravil veliko denarja in odšel. Naši filmski profesionalci so si zaradi tega kupili kruh in solato in prek davkov se je to kanaliziralo nazaj v državni proračun. Država je profitirala, ne da bi mignila. Irci so to naredili drugače: izobrazili so filmske ustvarjalce, profesionalizirali kader in dobili filmsko industrijo. Mi imamo bolj filmsko manufakturo, voluntaristično filmsko dejavnost. A hkrati imamo v Sloveniji bistveno boljše naravne danosti za snemanje kot Irci. Irska je zelo enolična in ima izjemno slabo vreme, ki se menja na pet minut, kar sem doživel na lastni koži. Slovenija ima dokaj stabilno vreme, v njej lahko snemaš alpske filme, filme v gorah, na ravninah, v gozdu, v kanjonih ali na morju. Pri nas bi se z majhnim vložkom vzpostavilo bazo, ki bi lahko zelo dobro delovala in pripeljala tuji kapital, in to bi se vračalo nazaj v državni proračun - na koncu bi poslovali z dobičkom. Vsi tisti filmski ustvarjalci, ki jim država plačuje podporo za brezposelne, bi plačevali davke državi.

Če ne bi vedeli, da ste po izobrazbi tudi ekonomist, bi vam očitali, da ste romantik ali idealist.

V tem primeru govori ekonomist (nasmešek). To ni nemogoče. A tega sistema ne moreš vzpostaviti, če se direktorji filmskega sklada menjajo vsako leto.

Kaj si mislite o novem v. d. direktorju Slovenskega filmskega sklada dr. Samu Ruglju?


Nimam besed, ker ne poznam njegovega programa. Ko bom vedel, kakšen program ima in kaj hoče, bom lahko izrazil svoje občutke (nasmešek). Mislim pa, da je njegova prednost že v tem, da najbrž še ni skregan z vsemi producenti, kar je bila značilnost večine direktorjev do zdaj.

In ostajajo grožnje naših režiserjev, da bodo posneli film s telefonom?

To so grožnje iz obupa. Ni pa to rešitev. Potem ni več filmske industrije. Če ne boste razumeli dialogov, če ne boste gledali ostre slike, če bo to videti, kot da to lahko naredi vsak, ki ima doma kamerico ali telefon ... Zakaj bi potem sploh hodili v kino na slovenske filme?

Ruševine so prišle v kinematografe na dan razglasitve oskarjev in na dan premiere dveh oskarjevskih fimov - in to v Kolosej. Circus Fantasticus ne gre v Kolosej. Kako to?


Ker ga niso hoteli.

Kdo konkretno?

Nimam pojma, kdo o tem odloča. Samo sporočili so nam, da tega filma nočejo, ker jim to ne bo prineslo dobička. Ker so to zasebne inštitucije, si to lahko privoščijo. Od multipleksov ga je vzel samo Tuš v Celju. Vrtel se bo v Ljubljani v Kinodvoru, v Tušu v Celju, pa v art kino mreži po vsej Sloveniji.

Povejte mi, kako se je rojeval ta film? So bile najprej podobe, ki so vas preganjale? Ste takoj vedeli, da hočete film brez besed?

Film se je rodil na plaži.

Zakaj se mi zdi, da smo to že slišali?


(smeh) Ok, bom povedal drugače: film je bil spočet na dolgi beli peščeni plaži na poljski obali Baltika, kjer ima moja tedanja punca in zdajšnja žena Magda vikend. Tam sem jo prvič obiskal, bila je jesen 2001, in vozila sva se po tej neskončni plaži s kolesi, veter v laseh, oba sveže zaljubljena ... Odprti široki prostori, bil je tako nor občutek, da sem si rekel, to moram enkrat posneti. Dva dni zatem sem se z avtom peljal nazaj v Ljubljano in poslušal neki nemški radio ... Bil je 11. september. Ko sem prišel v Ljubljano, sem po teveju gledal, kako se rušita dvojčka, podoba, ki je nihče od nas ne bo nikoli več izbrisal iz spomina ... V istem dnevu sem moral spakirati in sem šel na letalo za Istanbul, ker sem imel tam filmsko delavnico. Še vedno je bil 11. september. Ko sem se pripeljal v Istanbul ob petih zjutraj, so mujezini začeli jutranjo molitev. Vse to se je v meni zmešalo v nekakšen nerazložljiv občutek. Občutek, da se dogaja nekaj zelo velikega - in nekaj zelo čudnega, temnega, nekaj, za kar v resnici sploh ne vemo, kaj je. Kataklizma. Apokalipsa.

V enem dnevu so se mi zgodili lepota, ljubezen, svoboda, morje na eni strani in konec sveta, vojna na drugi. Takrat sem si rekel: če bom delal naslednji film, ga bom posnel brez besed.

In v filmu imamo zdaj deset let kasneje prizor plaže, ki sicer ni poljska, ampak irska: deček iz cirkusa in hčerka, ki je ravno izgubila mamo, se vozita na kolesu in naletita na trupla ...

To sem posnel tako, kot je bilo takrat zares ... Le da se ne znam voziti s kolesom po zadnjem kolesu in da takrat, ko sva se vozila z Magdo, ni bilo mrtvecev ...

In da se verjetno vidva ob pogledu na trupla ne bi tako »naravno« odzvala in ustvarila najbolj poetičen prizor v filmu...

Najbrž ne, ker te izkušnje vojne nimava. A tu je drugače: on je cirkusant, ona je ravnokar izgubila mamo. Ona se odpelje po tej plaži - ravno se ji odpre nov svet, ravno začne spet čutiti, se zabavati -, a spet naleti na trupla, na smrt. Ta mladi cirkusant, ki ima drugačen odnos do smrti, ji nakaže, da lahko smrt spremenita v nekaj lepega. S školjkami, kamni, algami okrasita trupla. In spoznata, da smrt ni nič posebnega. V bistvu ta film govori predvsem o tem, da smrt ni nič posebnega.

Za glavnega igralca Leona Lučeva ste rekli, da ste ga izbrali tudi zato, ker je imel vojno izkušnjo, izkušnjo s smrtjo. Kako lahko človek, torej vi, ki nima konkretne izkušne s smrtjo, naredi takšen film?

Kot nekdo, ki nima izkušnje s smrtjo? Morda sem jo pa imel. (Pomolči, kot da bi tehtal.) Ko sem bil star eno leto in pol, so doktorji rekli mojim staršem - saj bosta imela še otroke. Kot otrok sem nase prevrnil lonec z vrelo vodo in se popolnoma opekel. Dolgo časa sem bil v komi, imel sem kup plastičnih operacij. Bil sem že klinično mrtev, so me že odpisali.

Tega se najbrž ne spomnite?

Ne. Sem pa imel po tistem nekaj mističnih izkušenj, v katerih se mi je razkrilo marsikaj.

Z Janom Cvitkovičem sta edina režiserja, ki jima »mističnih« izkušenj ne bi pripisali, in edina režiserja, ki o njih govorita javno.


Zakaj pa ne? To je druga realnost, ki je bolj realna od tiste, ki jo živimo zdaj. Tam ti postane popolnoma jasno, da smrti ni. In s tem, kar je, imaš neposredno izkušnjo. In vidiš, da ni nič takega. Skozi film realnost, ki je v tem filmu dovolj realistično brutalna, počasi dobiva nadrealistične odvode. To je stvar moje intimne izkušnje. Ne gre za to, da hočem eksperimentirati in da se grem neke formalne vaje, v smislu, »mrtvi hodijo« in te stvari ... To jaz vem. To je tako. In na tem stoji ves film.

V filmu samo deček iz cirkusa z nadnaravnimi sposobnostmi vidi umrlo ženo (Marjuta Slamič).

Pa dedka tudi. Medtem ko ima On, Moški, do smrti realistični odnos in ga to boli, boli ga smrt njegove žene. Cirkusantje pa, ko vidijo, da bo direktor cirkusa odšel, mu pripravijo žurko z vrtnicami in predstavo - in on pomirjen odide. Moški skozi ta odnos cirkusantov do smrti začuti, da se nekaj podobnega dogaja tudi z njegovo ženo. Da je samo odšla in je hkrati še vedno lahko ob njem.

Najbrž bi Jezus zdaj v tem času raje posnel tak film, namesto da bi šel še enkrat na križ.

Najbrž bi bilo tudi manj boleče. Morda bi bolj jasno povedal, za kaj gre. Nekako bi lažje skomuniciral (se smehlja). S temi mistični izkušnjami je tako ... Jaz sem prvo imel, ko sem bil zelo na tleh. Ko sem se ločeval, ko mi je razpadla družina, bil sem popolnoma na dnu. Spomnim se, kako sem za Ruševine pisal prizor vzhod sonca. In potem sem si rekel, kdaj sem nazadnje videl sončni vzhod. Usedel sem se v avto, se odpeljal na hrib in gledal, kako vzhaja sonce. In nenadoma se je zgodilo. Tega se ne da opisati. Postaneš brez meja, vse ti je kristalno jasno, smrt, življenje, vse ... Nemogoče je razložiti, stvari prihajajo k tebi v pravem trenutku, to je tako močno, tak špon, da si rečeš: to je preveč, tega ne morem živeti kar tako, predvsem pa moram nekomu povedati. In po nekaj mesecih sem šel k Cvitkoviču in sem mu rekel: Stari, meni se res dogaja. Trajalo je tri mesece. Potem pa kar nenadoma spet izgubiš stik s tem ... (Skomigne z rameni in se zastrmi v plakata.)

Zato ste posneli film? Zdi se poln arhetipskih podob, ki sprožajo številne asociacije ...


V tem je ta film dober. Ker te ne posiljuje z enoplastno zgodbo, ampak te odpira in ti daje čas, da vmes misliš in da v bistvu misliš tudi za nazaj. In ti to odpira neke notranje prostore. Med temi raznoraznimi pomeni raznoraznih stvari se zameditiraš in na koncu se verjetno vprašaš tudi kaj o sebi. Mislim, da je ta film lahko pot, po kateri prideš nazaj do sebe.

Za mnoge je eden ključnih prizorov boj tanka in bruhalca ognja. V tem hipu ga lahko prenesemo na ulice Kaira: tank in človek. Lahko nam govori o človeku in stroju, o Davidu in Goljatu ... Se v trenutku, ko nastane določena podoba, zavedate, koliko plasti ima?
Takrat, ko se pojavi, najbrž ne. Kadar nastaja scenarij, sem v stanju čudne sproščenosti ... In potem gredo stvari skozme. Nikoli pretirano ne mislim zraven. Samo uživam. Ko sem pisal ta scenarij, sem neznansko užival. Tako zelo, da sem si vmes rekel: Stari, to je res kul. To bo res dobro.

Koliko vode je bilo potrebno, da ste posneli prizor z vodo, ki zalije hišo?


Dve veliki gasilski cisterni. Dvajset ton vode je šlo čez ... Fantje so bili z gasilskimi kamioni zadaj, razbili so zadnjo steno hiše.

Seveda niste ponavljali prizora?


Nismo ga mogli, ker smo že prvič uničili hišo. To je bilo narejeno v enem kadru. Prvi in zadnji kader, brez možnosti ponovitve. Tako da sem bil skoraj prepričan, da ne bo uspel. Pa je.

Mimogrede, zelo radi imate avdicije. Na avdicijo pred leti za vaš film, ki ga potem ni bilo, je prišlo na stotine ljudi ...


(Se smeje.) Jebiga. Sta bili pa ti zadnji avdiciji v Berlinu in Parizu zelo plodni. Tja so prišli cirkuški umetniki z vsega sveta, ker je ta cirkuška komuna zelo majhna in povezana. Veliko jih je prišlo iz Cirque du Soleil, a smo vzeli samo tri. Delali smo tudi improvizacije, ne le prikaz veščin.

Kaj je tam pokazala Paulina Räsänen, glavna igralka, da ste med številnimi cirkuškimi artistkami izbrali prav njo?


Poleg tega, da je izjemna artistka na trapezu, zvezda Cirque du Soleil, je pokazala blazno krhkost in inteligenco. Hitro odzivanje na nepredvidljive situacije. In veliko živost.

Kdo je Starec, ki se - v izjemno odigranem prizoru - duši med kašljanjem?

To je zame najboljši kader v filmu. Citat Bergmana. V izvirniku je bil dolg deset minut, a sem ga skrajšal, ker bi bilo za gledalca to res neznosno. To je René Bazinet, kanadski klovn, pantomimik. Je učitelj artistov v Cirque du Soleil in eden izmed klape, ki je kasneje ustanovila Cirque du Soleil. A sam ni hotel v takšen ekstremen šovbiznis, raje se odločil za potepanje po svetu kot ulični artist in pantomimik, se zabaval in odživel svoje življenje po svoje.

Ste imeli veliko nepredvidenih izdatkov tudi zaradi katastrof, ki so se dogajale na snemanju? Obstajajo govorice, da je producentska hiša Staragara zabredla v dolgove ...

Takoj po snemanju da, do sedaj pa smo večino stvari uredili. Imamo še nekaj neporavnanih stvari, ker pričakujemo še denar od Eurimagea.

Kar se pa težav tiče ... Puščala nam je streha, burja na kraškem robu nam je večkrat odpihnila dele scenografije. Hiša je prvič zgorela, še preden smo jo postavili do konca. Iskra motorne žage je odletela v travo. Trava tam je počasi tlela, to gre pod zemljo, v korenine, ne da bi lahko kaj opazili - in potem je ogenj nenadoma izbruhnil. Tako da ... še preden smo začeli snemati, bi lahko kar nehali (smeh). Drugi požar se je zgodil, ko je ustrelil tank. (Malo pomisli.) Res je bilo čudno. Nekako se ta film ni in ni hotel posneti.

Si znate razložiti?


Zelo hecne izkušnje imam s temi filmi. Pri prvem filmu V leru sem vedel, da jaz režiram film. Vse sem imel pod nadzorom. A že pri Ruševinah se je zdelo, kot da se je nad mano ustvaril ogromen oblak, ki sem ga spuščal naravnost skozi sebe na filmski trak. Pri Circusu pa se je zdelo, kot da se film snema sam, da je čisto vseeno, kar naredim, lahko grem tudi domov spat, pa se bo film posnel ... Bilo je toliko težav na snemanju, toliko nekega zavlačevanja, zamud zaradi vetrov, pa oblakov, ognjev in vod, pa alg, ampak ta film se je kar snemal - in se je posnel tako, kot je treba. Hočem reči, vsak film je, kot bi bil živ, kot bi imel svoj značaj, svojo voljo in se snema čisto po svoje.