Tiskane izdaje
Petdesetletne izkušnje z Don Giovannijem
Don Giovannija je Zeffirelli postavil na oder spričo več kot petdesetletnih izkušenj s to Mozartovo mojstrovino. Gledališki list oziroma v Veroni kar knjiga namreč gledalca postavi pred dejstvo, da je Zeffirelli prvič režiral Don Giovannija že daljnega leta 1956 v Teatro di Corte v Neaplju, potem leta 1957 za televizijo, v Civic Opera House v Dallasu leta 1960, v Kraljevi operi Covent Garden v Londonu leta 1962, v dunajski Državni operi leta 1972, v Metropolitanski operi v New Yorku leta 1990 in v rimskem Teatro dell'Opera leta 2006, kar pa je bila obnovljena in prenesena predstava iz MET.
Šestinpetdeset let ukvarjanja z isto Mozartovo opero, prav toliko študija in različnih idej o najbolj posebnem liku operne kulture in umetnosti mora pripeljati do rezultatov. Priletnega Zeffirellija pa predstava pokaže v posebni, lahko bi rekli vitalistični in morda izzivalni drži: čeprav je v zadnjih petnajstih letih v areni režiral več oper, je šele pri Don Giovanniju zbral toliko poguma in fizičnih moči, da je ne le prišel na premiero, ampak tudi na zadnjo predstavo, ki sem ji sledil, da bi se poslovil od zvestega občinstva. Koliko časa bo trajalo »poslavljanje«, je odvisno predvsem od zdravja. Zeffirelli se je namreč rodil 12. februarja 1923 v Firencah in je na pragu devetdesetletnice. Občinstvo ga je ob njegovem prihodu na oder – pravzaprav ga je spremljevalec pripeljal na vozičku, saj zelo težko hodi, se je pa dvignil s stola in pozdravil presenečene gledalce – pozdravilo z ogromnimi ovacijami . Vsak devetdesetletnik bo priznal, kaj pomeni tak sprejem, pri umetnikih svetovne slave pa sploh, če pri tem pomislimo na našega pisatelja Borisa Pahorja, ki bo čez nekaj dni praznoval kar devetindevetdesetletnico in kaže svežino mladostnika.
Pojav Franca Zeffirellija v veronski areni pa vzporedno pripoveduje še neko drugo zgodbo; namreč potrebo po ponovni aktualizaciji splošno razumljive in verodostojne režije ter zanikanja vsakršnih samovoljnih in nerazumljivih eksperimentov, ki ne izhajajo iz skladateljeve partiture in večkrat govorijo zase, tako mimo glasbe kot petega besedila. Pri Don Giovanniju je bilo to še kako razvidno na zadnjih postavitvah na Salzburškem poletnem festivalu (režiser Claus Guth), na odru dunajske Državne opere (režiser Jean- Louis Martinoty), v milanski Scali (režiser Robert Carsen). V primerjavi z Zeffirellijevo veronsko scensko-režijsko postavitvijo se je v omenjenih predstavah zdelo, kot da gledamo vsakič drugo opero.
Opera neizmerne resnice
Franco Zeffirelli je svoj koncept zasnoval s prepričanjem, da je Don Giovanni opera, ki vsebuje vse emotivne razsežnosti in v kateri si osredni lik daje duška, kot si ga le težko predstavljamo kje drugje. Zanj je Don Giovanni opera neizmerne resnice in laži hkrati. Če imaš srce in si občutljiv, tega ni mogoče zanikati. Za režiserja pa je to še toliko pomembneje, ker nikoli ne veš, kako se bo v novi postavitvi izšlo. Zeffirelli je pred premiero priznal, da se je zdela postavitev Don Giovannija v areni sprva »norost«, a je to drzno konfrontacijo sprejel, ker so bile skušnjave prevelike. Da bi pa opero obvladal, je moral izrabiti vse svoje sposobnosti in poznavanje odrskih skrivnosti, vključno z areno s svojimi neštetimi, tako rekoč čudežnimi gledališkimi možnostmi.
Zeffirelli v intervjuju v knjižici priznava, da čeprav je opero že večkrat postavil na oder, mu ni še nikoli uspelo do konca izraziti Don Giovannijeve senzualnosti. Bolj razume gledališko ali osebnostno v samem Don Giovanniju kot ono drugo, bolj skrivnostno v sami Mozartovi glasbi. Zanimiva je njegova ugotovitev, da se mu glasba nikoli ne zdi senzualna, ampak »preveč visoka, perfektna«. Don Giovanni je osebnost, ki se Zeffirelliju ne kaže taka, da bi reagirala v sedanjosti ali za sedanjost, ampak že od prve scene nekako z distance ali tuje običajnemu človeku. V operi se govori samo o združevanju; manifestira se zunanja seksualnost, manična, skoraj obsesivna.
V osemnajstem stoletju je bil seks nekaj vsakdanjega; kot pravi Zeffirelli, se ga je prakticiralo brez zgodb in prevelikih socialnih diskriminacij. Don Giovanni je »božanstvo seksa«, ne le »serijski ropar nedolžnosti drugih«. On ne more živeti brez »izvrševanja svoje moške prepotentnosti; opustoši duše, srca in telesa brez ljubezni«, pravi Zeffirelli. In brez usmiljenja. Vse ženske se opečejo, čeprav nekako vse to tudi same iščejo. Donna Anna najprej preleži v postelji tri dni z neznancem, potem mu sledi iz Burgosa v Seviljo kot »obsedena z drugim spolom«, kot pravi Zeffirelli.
No, v njegovi veronski predstavi tega »tridnevnega« ležanja (beri seksa) z Don Giovannijem ni, saj na začetku opere prideta skupaj z leve strani na oder Don Giovanni na konju in tik za njim Leporello na oslu, skupaj z gospodarjevim tovorom, potem Don Giovanni odhiti v notranjost ogromne palače (bolj spominja na baročni Rim kot na mediteransko in arhitekturno bolj uborno Seviljo), že čez nekaj minut pa se vrne, pregnan od komturja, očeta Donne Anne, kar pomeni, da je Don Giovanni opravil »svoje« le v borih nekaj minutah, kar seveda žali tako njega kot mojstra zapeljevanja kakor žensko, ki se mu vda kot kaka »zajklja«. Tu me Zeffirelli prav gotovo ni navdušil! Ali je hotel biti takoj efekten? Bolje bi bilo, če bi pokazal Don Giovannija v postelji z Donno Anno nekje na vrhu palače in Leporella »butasto nedolžnega« spodaj!
Zeffirelli v Donni Anni prepoznava prebrisano žensko; morda v vse privoli, a zna dominirati, ker jo branijo socialni in družbeni položaj aristokratinje, kult očeta ter navzočnost zaročenca, ki se morda zdi rahlo neuravnovešen, a Donna Anna počasi spoznava, kaj se dogaja, in zavlačuje poroko, dokler se vse ne izbistri, zlasti vprašanje krivde tistega, ki je ubil njenega očeta in verjetno bil še prej na samem z njo. Dilema je, ali je bil človek isti ali morda še nekdo drug, ki bi bil močnejši in zanjo »primernejši« od Don Ottavia, ker bi jo hkrati odvzel ali prevzel pokojnemu očetu. Donna Anna je zapletena vloga. Zeffirelli jo je v areni poizkušal postaviti v različne bolj psihološke kot fizične položaje. Morda je vrhunec scena, ko skupaj z Don Ottavie m sedita na poltronah pred sicer odsotnim katafalkom s truplom komturja in ko poteka tihi psihološki spopad in ugibanje ter na koncu spoznanje, kaj se je v resnici zgodilo. Ta spoznavni rezime je izjemno občutljiv, ker postavlja junake iz intimnega premišljevanja o krivdi in celo zločinu v napoved konkretne maščevalne akcije.
Neverjetna scenska iznajdljivost
Zeffirellijeva postavitev opere v aristokratski, ne plebejski okvir, morda izziva s pomislijo, da si je aristokratska družba lahko privoščila vse, kar si je želela, tudi spolne avanture z razvpitim ljubimcem. Don Giovanni ni le to, kar se o njem na odru poje, ampak vsa zgodovina, zapisana v katalogu (Leporellova kataloška arija). Don Giovanni je kot sodobni zvezdnik, torej človek, ki se ga povsod pričakuje in z radovednostjo čaka nanj, kaj se bo v kontekstu njegove navzočnosti zgodilo. Tu pa smo pri nekakšni dvojni morali, ko je res ravno tisto, kar se javno zanika.
Scena palače omogoča več, kot se zdi, saj je Zeffirelli z neverjetno iznajdljivostjo, le z delnimi premiki posameznih scenskih elementov, ki jih tehniki pripeljejo ali odpeljejo, zamenjal karakter in dogajalni ambient – kajpada je najbolj razkošen sprejem pri njem doma s kar tremi muzikami na odru. In če spremljaš, kako se glasbeniki umikajo z odra, opaziš režiserjevo natančnost; vse mora biti v ritualu in v prepričljivem počasnem tempu.
Don Giovanni ni bil nikoli uprizorjen v areni, tako Zeffirelli, spričo zelo občutljivih recitativov, mnogih skoraj govorjenih, tako da jih prostor arene težko »zagrabi«, in če vsega ne razumeš, je to za opero kaj hitro lahko usodno. Drugi problem je velikost oziroma majhnost Mozartovega orkestra; tu je bil prilagojen ambientu, a še vedno precej majhen v sicer ogromni orkestrski jami. Dirigent Daniel Oren bi ga moral drugače razporediti, ne le strpati na levo stran, desno pa pustiti prazno! Tako niti rahlo dvignjen čembalo ni učinkoval dovolj efektno in bi bilo morda bolje, če bi ga ozvočili, a tega v areni nikoli ne počno. Vendar pa je režiser prepričan, da je treba operni repertoar v areni razširiti, ne le ohranjati veristično-puccinijevsko tradicijo. Klasicizem Mozartovega tipa zanj namreč ni elitističen. Na odru se prepletajo ljudje različnih slojev, aristokracija in ljudstvo.
Gledališka dinamika je tipična za osemnajsto stoletje, pri upoštevanju teksta pa je bolj bral libretista Lorenza da Ponteja, kot sledil Mozartu, ker mu bolj pomaga opero postaviti na oder s samim tekstom, kot če bi najprej prisluhnil Mozartu in njegovi glasbi. Vse razloge in vzročno-posledične zveze je Zeffirelli želel najprej odkriti v besedilu.
Zadnja veronska predstava je imela precej smole, ker je uro pred začetkom predstave precej deževalo in je bil ves prostor moker, kar pomeni noben sedež suh, oder, ki ga sicer na hitro pobrišejo, ostaja zelo vlažen ... Za pevce, ki se pripravljajo na predstavo in do zadnjega ne vedo, kaj se bo v naslednjih urah z vremenom še zgodilo, pa je to kar precejšnji stres. Poznala se je sprva manjša koncentracija nastopajočih in manj intenzivno vživljanje v operni siže, kasneje pa se je tudi občinstvo umirilo in dalo nastopajočim možnost polnega glasbeno-gledališkega izražanja.
Od negotovega začetka
Italijanski basbaritonist Ildebrando D'Arcangelo je pel tri predstave, Erwin Schrott pa dve. Oba sta z daj v vrhu svetovnih interpretov te vloge (Dunaj, Salzburg, Milano). D'Arcangelo je v tem ambientu »obsojen« na nekatere razdalje, iz katerih sicer ureja razmerja tako, da bo na koncu imel od vsega korist le sam, za žrtev pa naredi svojega slugo Leporella. Precej nedorečena je bila scena plesa v maskah, ko bi moral Leporello zapeljati oziroma obvladati Masetta in bi sam z Zerlino odhitel v notranjost palače, od koder se hitro zasliši njen krik (o tipologiji tega vpitja bi se še dalo razmišljati). Zeffirelli je dobro zrežiral prizor maščevalnega Masetta in Don Giovannija, preoblečenega v Leporella; šele ko se dokončno prepriča, kaj vse bi napravil z njim, če bi ga ujel, mu Don Giovanni, naivnežu, odvzame vse orožje in ga neusmiljeno prebuta. Prav tako odličen je bil prizor večerje in poslednje srečanje s komturjem. Pravzaprav smo imeli dva; sprva le onega na vrhu in v sredini palače, ki samo kima z glavo, potem pa še »pravega«, ki se skrivnostno mrtvaško pogumno napoti k Don Giovanniju in zahteva, da mu seže v roko.
Sámo vodenje v pekel ni tako bombastično in kaznovalno efektno, kot da bi Zeffirelli hotel razuzdančevo kazen vendarle omiliti, češ, v pe kel pa res ne boš šel, če si različnim ženskam ponudil kakšen spolni užitek, ki so si ga na tihem same želele, a so do prihoda Don Giovannija zaman čakale, da bi ga v resnici doživele. Zato ostaja končna moralka nepotrebni odmev in tujek v operi: kaj bodo počeli, ko Don Giovannija ne bo več. Najbolj bedno izpade Leporello; on ne bo nikoli razumel, kaj je bil njegov gospodar, in zbral pogum, da bi bil sam vsaj delček njega, ne pa »moški« le v onem precej grotesknem prizoru, ko sam dvori Donni Elviri, preoblečen v Don Giovannijeva oblačila. Tu je pravzaprav Mozart najbolj perverzen; svojo uradno žensko iz dolgega časa da na voljo svojemu slugi in pri tem od daleč uživa in opazuje, kako reagira »nanj«! Privlačna je ta Zeffirellijeva dimenzija »dolgčasa« v Don Giovanniju; razpuščenosti iz posebnega družbenega položaja vsesplošne neodgovornosti. Kot da bi Don Giovanni živel od rente, ki je ne zna potrošiti (ne nazadnje živi v palači, kjer prireja sprejeme), in ima pri tem v žepu vsakokrat še kakšno mošnjo z denarjem, da prepriča Leporella. Denar da samo njemu, ne plačuje pa ženskam. Ženske je treba osvojiti s šarmom, ne s »tarifo«!
Med pevkami se je zdela Anna Samuil kot Donna Anna precej toga in neogreta, potem pa je postala glasovno prodornejša in samozavestnejša, kot se za aristokratinjo preračunljivega tipa spodobi. Maria Agresta kot Donna Elvira ni bila dovolj panična spričo nenehnih novih odkritij o svojem moškem; v Don Giovanniju nikoli ni povsem jasno, v kakšnem (dogovorjenem?) razmerju z junakom pravzaprav sta. V vseh postavitvah opere se najbolj kaže perspektiva umišljenega partnerstva Donne Elvire in Don Giovannija, ko bi bila Elvira nekakšna stalna rezerva (če bi drugih žensk zmanjkalo). Tenorist Saimir Pirgu se na opernih odrih vse bolj razvija in prebija v elito. Kot Don Ottavio je bil v obeh arijah glasovno čist in izrazno poglobljen, plemenit s premišljeno distanco, dokler ne uzre celovitosti doživetega, torej učinkuje bolj retrospektivno kot »futuristično«, ker hoče dojeti ali spoznati dokončni razlog za svoj preobrat v odnosu do razuzdanca. Bruno de Simone kot Leporello je bil v svoji »hlapčevski« drži precej komično-grotesken; prišel je z oslom in »osel« ostal, je najbrž v svoji postavitvi mislil Zeffirelli. Basist Gudjon Oskarsson kot komtur ni dosegel prodornosti vrhunskih basistov v tej vlogi, sicer je scensko njegova vloga dovolj markantna. Masetto (Deyan Vatchkov) in Zerlina (Christel Lötzsch) nista izstopala; Zeffirelli ju nima dovolj rad, da bi jima posvetil kakšno večjo pozornost in jima dal močnejši poudarek. Zerlina je zanj le neka »četrtorazredna spogledljivka« in je pravzaprav sumljivo, zakaj se je Mozart z njo sploh ukvarjal; tedaj je bilo Mozartu že vseeno; on je varal ženo Constanzo in ona, sicer manj dokazljivo, v Badnu njega; oba sta padala proti dnu. Tu ne bi oživljal Mozartovega pisanja opere, burnih dogodkov v praški Bertramki in premiere Don Giovannija v Tillovem gledališču. Mozart je za Josefo Dušek napisal kar tri arije! Najraje je kradel žene svojih dobrotnikov, kot je bil v Pragi František Dušek!
Judovski dirigent Daniel Oren (svoje judovsto rad poudarja z nošnjo čepice med dirigiranjem) se je tokrat podal v manj zanesljive glasbene vode s komornim orkestrom, a je s svojimi velikanskimi rokami in večdesetletno izkušnjo v areni predstavo vodil sugestivno, soliste, večinoma postavljene na sredino odra, pa nadziral in pazil, da ne bi prihajalo do zvočnih neskladij. Vendar so ostajale zvočne dinamične »luknje«, ko lepota Mozartove glasbe spričo preskromnega in slabo postavljenega orkestra ponikne, detajli se izbrišejo in s tem celovitost zvočnega vtisa.
Predstava Don Giovannija je rasla od skromnejšega in negotovega začetka do prepričljive in zrele poustvarjalne celote.
Romeo in Julija kot celovit gledališki dogodek
Nič manjša radovednost kot prva uprizoritev Don Giovannija pa ni spremljala prav tako zelo redko uprizarjano opero v areni, Gounodovo Romeo in Julija (le leta 1971 in lani ter s ponovitvijo letos, skupaj pa le devet predstav, ena je odpadla zaradi dežja). Ne le zaradi veronskih junakov in sprtih družin, ki se na odru pojavita kot dve, na levo in desno razdeljeni »moštvi«, ampak spričo celovitega gledališkega dogodka ostaja ta predstava prepričljiv operno-gledališki dogodek. Dokazuje, kako se da smele in sodobne ideje realizirati prepričljivo, konsekventno in hkrati dinamično (hitro spreminjanje dogajalnega ambienta). Opera v petih dejanjih je resda imela dva odmora, a bi jo glede na scensko-režijski koncept lahko uprizorili tudi brez pavze.
Največ zaslug za uspeh sta imela režiser Francesco Micheli in scenograf Edoardo Sanchi, ker sta postavljala sprti družini v vedno možnih skupnih povezavah oziroma nakazala možnosti, da bi se strasti pomirile in zamere izbrisale. Od tod polkrožna vertikalna ogromna scena na odru za zbor; ta se premika, odmika in primika, kot je treba glede na opero. A vse ostaja v dosegu nekega »voajerizma«, komentatorskega spremljanja, kakšen odtenek bodo v približevanju in oddaljevanju med posameznimi subjekti, naj bodo to člani Montegov ali Capuletov, izzvali naslednji dogajalni trenutki. Posebnost scensko-režijskega pristopa je bila v različnih privzdignjenih in nenehno na koleščkih premikajočih se instalativnih kompozicijah, skoraj bolj likovnih rešitvah kot vpetih v samo dogajanje. A je princip tak, kot da ima vsak svoj privzdignjen, ne pritlehen položaj; ne le Capulet ali veronski vojvoda, ampak celo Romeo in Julija, ko prvič po skrivnem poročnem obredu patra Laurenta ostaneta zelo na kratko skupaj.
Režiser Francesco Micheli bi moral bolj jasno postaviti razmerja med sprtima družinama že na začetku tako, da bi gledalec občutil napetost, izziv, pričakovanja, nesluten zaplet, iz katerega ni nikomur jasno, kako se bo razvijal še naprej, kaj šele slutil, da bo prišlo do smrti. Jasne konfrontacije Tibalta in Párisa ter Romea in Mercutia v vsem tem odrskem kaosu ni. Premalo je dramatične napetosti v toku osrednje zgodbe, ker gledalec bolj sledi preštevilnim parcialnim in nenehno spremenljivim, atraktivnim in slikovitim scenskim podobam, kot da bi bili na kakšnem performansu na beneškem likovnem bienalu (na primer prihod nekakšnega praletala s krili in celo z ognjemetom iz njegovega trupa, kar nima nobene funkcije v operi, razen »spektakelske«). Močna je sicer scena prihoda Capuleta in njegova predstavitev Julije, prav tako prvo srečanje Romea in Julije, ko se vzpenjata drug proti drugemu vsak na svoji strani pleskarske lestve. Uvodni ples je podoben kakšnemu pariškemu kankanu ...
Scenograf Edoardo Sanchi je poskrbel za preobloženost domala vseh prizorov, sicer pa je vložil v koncept predstave ogromno truda, likovnega znanja, invencije, zahteve po natančni realizaciji ob pomoči številne odrske tehnike (ne brez zatikanj), kot da bi hotel tekmovati z vsem, kar je aktualnega ne le v sodobni operni produkciji, ampak še bolj v likovni. Prav tako scensko močan je nočni prizor; Julijino pričakovanje svojega zaljubljenca Romea, ki ji poje med zborovsko scenografijo na drugi strani, medtem ko ona izpusti v nebo dva bela goloba, potem pa se on spusti na tla, približa njeni »trdnjavi« in po lestvi spleza na vrh do nje. To je v Veroni, kjer ima Julija svojo hišo in znameniti balkon, še kako impresivno! Posamezni trenutki so scensko prav gotovo fascinantni in v areni še ne videni!
V tretjem dejanju je markanten prizor poroke, ker bi iz scenskega ambienta pisane krogle težko v nadaljevanju izluščili del samostana frančiškana Laurenta in njegovih petih sobratov. Laurent je pameten in ve, kaj je prava ljubezen, drugače od načrtovane in vsiljene poroke med Julijo in Párisom. Laurent se upre vsem pravilom, samemu zakonu in kajpada Capuletu ter skrivaj z mladoletnikoma stori nekaj, za kar nima »starševskih pooblastil«. Prizor (približevanje obeh ljubimcev, polaganje rok frančiškanov nad njunima glavama, klečanje, predno pride do javnega objema in poljuba) je prav tako fascinanten, ker ni le Laurent na strani obeh ljubimcev, ampak celotna frančiškanska srenja, medtem ko je njihova pisano razsvetljena ali, še bolje, iz tisoč koščkov sestavljena »kapela« kot kakšna drzna instalacija, vredna največjih muzejev sodobne umetnosti.
V nadaljevanju je bolj nepregleden zaplet, ko Tibalt zabode Mercutia, potem pa se vmeša Romeo in opravi z njim, Tibalt pa tik pred smrtjo roti Julijinega očeta, naj jo čim prej poroči s Párisom. Tu je preveč stvari in ljudi na kupu, usodni dvoboji potekajo v notranjosti krogle, »scenografski« ali »koreografski« v funkciji napolnitve ogromnega odra pa zunaj. Režiser in scenograf sta upala, da bo gledalec vse to lahko spremljal in razločeval, kar pa je odvisno od vsakega navzočega v areni posebej. Ne bi stavil, da je bilo v tem odrskem kaosu vse jasno! Fascinanten pa je prihod, pravzaprav ga, tako kot vse privzdignjene instalacije, pripeljejo na oder na koleščkih – vojvode Veronskega (Le Duc de Vérone), ki Romeu zaukaže zapustiti mesto še to noč. Romeo kazen sprejme, ker je pač ubil Tibalta, a je v nadaljevanju pomembnejša scena poslednjega nočnega slovesa, ko Julija Romeu vse odpusti, saj je njen bratranec Tibalt sam iskal prepir, medtem ko je Romeo hotel razgrete strasti pomiriti. Sledi nevaren preobrat, ker hoče Capulet skupaj z Laurentom sedaj Julijo hitro poročiti s Párisom. Laurent mora hitro najti rešitev; uspavalo za Julijo in kajpada njegovo prepričevanje, da se bo čez nekaj dni prebudila, potem sledi množični prizor – informacija o nenadni Julijini smrti, kar je scenski šok. Julija na mrtvaškem odru sredi odra; lepa in mlada predvidena nevesta Párisu in novoporočenka z Romeom. Shakespeare ga je znal pripeljati nazaj k ljubi in tu je tudi Gounod velemojster. Sveče vse naokrog mrtve Julije še gorijo, ko se ljubimca, ko se ona prebudi, objameta, on pa je tik pred tem zaužil strup. Na veronskem odru je hkrati vse komorno in množično (vsi na različnih nadstropjih scenografije v ozadju). Najbolj mojstrska scenografova poteza pa je, ko se Romeo in Julija še enkrat dvigneta vsak po svoji strani posebnih lestev, združenih v eno konstrukcijo; ko Romeo začne umirati, se lestvi začenjata ločevati, Julija izgubi stik z njim, Romeo pa po svoji strani počasi drsi k tlom. Oba imata le še pot do roba odra, kjer se ona v skrajni žalosti zabode. A to še ni konec. Mrtvega Romea Julija zapusti tako, da počasi odkoraka z odra v parter k orkestru in mimo dirigenta po sredini parterja k izhodu arene, najbrž k svoji veronski hiši! Sijajno!
Romeo in Julija Charlesa Gounoda je izjemna predstava, velik dosežek režiserja in scenografa. Odličen je bil dirigent Fabio Mastrangelo, ki je orkester vodil ne le suvereno in poletno, ampak z vso potrebno natančnostjo, saj je zapletenosti v tem scensko-režijskem konceptu bilo na pretek. Velik orkester zveni polno (veliko bolj kot pri Mozartu), zato nastane vtis, da je Gounod daleč boljši od Mozarta!
Med pevci je bila odlična poljska koloraturna sopranistka Aleksandra Kurzak; ima vse, kar Julijo določa: mladost, lepoto, glas, nežnost, čistost, pogum, tveganje. Njena vloga je eno samo valovanje čustev in razuma, spontanosti in lepote nedolžnega dojemanja sveta – vse do hipnega tragičnega konca v zadnji minuti triurne opere. Tenorist Stefano Secco je bil prav tako odličen partner, morda le za spoznanje igralsko bolj tog, ne tako spontan in južnjaškega temperamenta, kot je v tej vlogi Rolando Villazón. Vtis je, da je Julija močnejša in ona vodi vso zgodbo, Romeo pa kot da ji kongenialno sledi. Med drugimi vlogami je bil sijajen Giorgio Giuseppini kot oče Laurent, močna še Deyan Vatchkov kot vojvoda Veronski in Enrico Marrucci kot Capulet ... Veronski operni zbor je vedno fenomen arene, kot tudi tokrat v posebni scenski funkciji opazovalca in komentatorja. Silvia Aymonino je zasnovala različno tipologijo kostumov, od všečnih do bolj »konfliktnih« kombinacij, kot da bi želela nekoga obsoditi. Močna je vloga luči (Paolo Mazzon), še bolj pa koreografije (Nikos Lagusakos).
Opero Romeo in Julija bodo ponovili še v prihodnji sezoni ob stoletnici opernih spektaklov v areni! Z večeroma Gala Verdi, gala Wagner in Verdijevim Requiemom pa se bodo spomnili še dvestote obletnice rojstva obeh velikanov svetovne opere! Pravilno ste uganili: v Veroni ob devetdesetletnici ne bo manjkal niti Franco Zeffirelli; pripravlja novega Rigoletta, drugi pa novo Aido. Videli bomo še Traviato, Trubadurja in Nabucca!
