Edward Hopper - tihi mož

Zanimivo in čudno je, da Hopperjeve slike tako močno povezujemo z zgodbami, saj so izjemno minimalistične. Veliko bele sončne svetlobe, ki lije skozi okna, fasade hiš, izložbena okna, osamljeni ljudje v brezosebnih prostorih, kot so kavarne, kinodvorane, vlak, hotelske sobe.

Vsakdanjost

Nekaj imajo opraviti s praznino, ki je na čuden način vedno povezana s trajanjem. Znana je zgodba, ki govori prav o tem in jo v enem od svojih tekstov navaja francoski filozof Roland Barthes. Matisse je nekega dne sedel v svoji sobi in slikal oljko, ki jo je videl skozi odprto okno. Potem je nenadoma začel opazovati praznine, ki so jih veje oljke puščale v modrini neba, in ugotovil, da so pravzaprav praznine tiste, ki jih riše in ki oblikujejo njegovo podobo. Ker je drevo uvidel skozi presledke, ki jih je puščalo v prostoru, je oljko, ki jo je vsak dan videl skozi odprto okno, ugledal povsem na novo in drugače. Kot da bi jo videl prvič.

Podoben občutek vmesnih prostorov najdemo na Hopperjevih slikah. Mirovanje, tišina, samota. V njih slutimo praznine v času in prostoru. Pročelje stavbe, hiše ali ulice, za okni katerih živijo ljudje, osebo, ki postane zanimiva šele, ko jo ugledamo, odblesk rdeče ženske obleke v svetlobi nočnega okna, mimo katerega se peljemo z vlakom. To niso zamrznjene slike kot na Vermeerjevih miniaturnih platnih, ampak so njegove osebe dejansko nepremične, zato velikokrat berejo, strmijo skozi okno, opazujejo ulico. Vsakdanje podobe, ki so preproste, a vendar jih vidimo povsem drugače in na novo, tako kot je Matisse na novo ugledal oljko v okenskem okvirju. Kot da bi šlo za portrete naših notranjih misli, vsakdanje življenje, ki ga vedno spregledamo, čisto navaden trenutek, čisto navadno trajanje.

Govorijo nam znane in preproste stvari, ki jim filozofi pridodajajo zapletena imena, metafizika recimo. In če razmišljamo o njih ali jih želimo opisati v enostavnih stavkih, zvenimo, kot da sestavljamo haiku.

Filmi

Mislim, da je režiser Billy Wilder rekel: »Nič na svetu ni tako prazno kot prazen bazen.« Samo filmski režiserji in Edward Hopper znajo prazne stvari opisati tako polno. Hopperjeva platna so bila inspiracija za številne filmske klasike. Bela svetloba sonca, ki sije skozi odprta okna, bi dejansko lahko bila tudi svetloba reflektorja, za sobe, v katerih so njegove osamljene osebe, pa se zdi, da če bi pogledal čisto za okvir slike, bi lahko odkril, da živijo v kulisi za kak film, v stavbi brez zunanje stene. Kadar smo sami, smo še najbolj filmske podobe, saj ni nikogar, ki bi nas videl – tako mislijo tudi junaki v filmih.

Italijanski režiser Michelangelo Antonioni je v nekem intervjuju dejal: »Ker ne govorim veliko, se ukvarjam s filmom.« Tudi Hopper je bil, kot pričajo njegove biografije, človek redkih besed, rekel je: »Če bi želel govoriti, ne bi slikal.« Podobno kot Antonioni. Poleg tišine ju povezuje tudi navduševanje nad praznimi eksterjerji, arhitektura in pročelja hiš, dvorišč, križišč, ki kakor da čakajo, da bodo vanje vstopili ljudje. Oba znata zasačiti prostore v trenutkih, ko nas tam še ni. Vzemimo samo Hopperjevo sliko Zgodnje nedeljsko jutro iz leta 1930. Zgodnja jutranja ura razloži samoto ulice, gre za predel v New Yorku, v Greenwich Villageu, kjer je živel, pravzaprav pa bi lahko to v tistem času bila katera koli ulica v majhnem ali velikem mestu v Ameriki. Kako je lahko tako prazna slika tako polna?

Da se ne bi preveč izgubljali v filozofiji – Hopper je o slikah stavb in hiš dejal: »Morda me ljudje ne zanimajo preveč in sem želel naslikati le to, kako se sonce zjutraj prilepi na fasado hiš.« Emotivnosti na slikah ni maral, računal je na gledalca.
Med njegovimi oboževalci je tudi Wim Wenders. Odkril ga je v 70. letih prejšnjega stoletja in nekje zapisal, da mu je bilo všeč, kako je znal Hopper na svojih slikah ustvariti kadre, ki so ga spominjali na dobro staro ameriško kinematografijo, Johna Forda na primer. Znano je, da je bil Hopper redni obiskovalec kina, zlasti kadar je imel tako imenovano ustvarjalno blokado.
Hopperjeva dela pa največkrat prepoznamo v filmih Alfreda Hitchcocka. Hiša ob železniški progi iz leta 1925 je bila glavni navdih za mračno in grozljivo hišo, v kateri živi Norman Bates s svojo »mamo« v znamenitem Psihu. V Dvoriščnem oknu pa James Stewart voajeristično kuka v stanovanja na drugi strani stavbe in vsako okno, ki prikazuje življenje njegovih sosedov, bi lahko bilo nova Hopperjeva slika.

Najti ga je mogoče tudi v izjemno estetizirani in vizualno dovršeni kultni nadaljevanki Mad Man (Oglaševalci). Petdeseta leta, moški v belih srajcah s kravatami in klobuki, zamišljene ženske z neštetimi skrivnostmi. Slika Pisarna ponoči (1940) je takšen madmanovski nočni interjer. V pisarni moški sedi za pisalno mizo, ženska v oprijeti modri obleki stoji ob predalniku. Povezuje ju svetel kvadrat svetlobe. Kakšno je njuno razmerje? Kaj delata v pisarni ob tako pozni uri? Slika kar kliče po znanih dialogih iz Mad Mana, recimo: »Kadarkoli te moški pelje ven na kosilo, misli, da si njegova sladica.« Ali pa: »Rad imam rdečelaske, njihova usta so kot kapljica jagodne marmelade v kozarcu mleka.«

Je lahko še kaj bolj filmičnega, še bolj poezija o Ameriki kot Hopperjeva najbolj znana slika Ponočnjaki, ki jo je začel slikati leta 1941, kmalu po napadu na Pearl Harbor? Ridley Scott je prav takšno atmosfero, kot je na tej sliki, želel ustvariti v futurističnem filmu noir Iztrebljevalec. »Ves čas sem z reprodukcijo te slike mahal pod nos producentom filma, da bi jim ilustriral, kaj si želim.« Ali je bil film še kdaj bolj melanholičen kot v Iztrebljevalcu?

Moderno življenje

Pred leti so v Tate Modern pripravili retrospektivno razstavo Hopperjevih del, prvo tovrstno v Evropi. Bila je ena najbolj uspešnih od odprtja te slavne galerije. Njegova platna si je takrat ogledalo skoraj pol milijona ljudi, zanimanje je bilo tolikšno, da so morali imeti razstavo odprto pozno v noč.

Newyorški Whitney Museum je največji lastnik Hopperjevih slik na svetu. Zapustila jim jih je slikarjeva vdova. Zato boste skoraj vedno v različnih kontekstih v tej galeriji naleteli na dogodek, ki bo vključeval njegova dela. Tokrat ga je mogoče videti na razstavi Moderno življenje: Edward Hopper in njegov čas, ki predstavlja razvoj slikarskega realizma v ameriški umetnosti od leta 1900 do 1940. Danes si težko predstavljamo, ampak ti razstavljeni umetniki s Hopperjem na čelu so pred stotimi leti v svoji domovini veljali za izjemno nezanimive. Ameriške zbiralce umetnin in galerije so zanimali predvsem evropski umetniki. Gertrude Vanderbilt Whitney, ki je bila potomka ene najbogatejših ameriških družin in mecenka, pa je oboževala in podpirala prav te ameriške umetnike. (Bill Bryson v knjigi At Home (Doma) piše o nepredstavljivem bogastvu družine Vanderbilt, ki so obogateli z železnico in ladijskim prometom. Za ekstravagantne zabave so porabili na milijone dolarjev in bili so lastniki neštetih nepremičnin. Na Peti aveniji v New Yorku so si dali zgraditi velikanske stavbe. Eno od njihovih domovanj je imelo 137 sob in je veljalo za največjo zasebno stanovanje v mestu. Imeli pa so tudi velikanske vile v bližini New Yorka – v Newportu in na Rhode Islandu. Ironično so tem hišam rekli kar koče, čeprav so bile v resnici tako velike, da so v njih celo služabniki imeli svoje služabnike.)

Gertrude Vanderbilt Whitney je zanimala predvsem umetnost, zato je ustanovila slavni Whitney Museum, prvo umetniško institucijo v ZDA, ki je predstavljala ameriške slikarje. Ti avtorji so, drugače kot evropski slikarji, ki so se spogledovali z abstraktno umetnostjo, ostajali v polju realizma, slikali so urbani prostor, mesto, industrijo, nebotičnike, boksarske dvoboje, zelo konkreten svet.

Na razstavi Moderno življenje je mogoče videti tudi Gertrudin portret, ki ga je leta 1916 naslikal Robert Henri. Na sliki je lepa, zapeljiva in na kratko postrižena ženska, upornica svojega časa in stanu. Oblečena je v gizdalinski hlačni kostim – in ženska, ki nosi hlače, je bila za tisti čas tako predrzna podoba, da ji je mož prepovedal, da bi ta diabolični portret visel v kateri od njunih hiš.

Gertrude je odrasla prav v že omenjeni velikanski newyorški vili Vanderbiltovih, ki se je raztezala od 57. do 58. ulice. Hiša je bila polna umetnin, platen evropskih slikarjev, tapiserij, ki so bile velike kot teniška igrišča. Obleke so zanjo šivali v Parizu in vzgojena je bila, da bo mati, žena in gostiteljica. Zanimala pa jo je samo umetnost, in to ne tradicionalna umetnost, ki je krasila hiše ljudi njenega statusa, ampak skupina ameriških neznanih in brutalno realističnih slikarjev. Hopper je bil njen najljubši avtor.

Biografija

Edward Hopper se je rodil v New Yorku. Oboževal je dela pisatelja Ralpha W. Emersona in slikanje. Slikarske navdihe je kot mladi mož iskal po Evropi – v Londonu, Amsterdamu, Berlinu in Parizu, kjer se je zagledal v platna Edgarja Degasa. Hopperju je bila všeč misel tega francoskega slikarja, da mora v realističnem prizoru slikar naslikati le tisto, kar se mu zdi pomembno. Hopper najprej kot slikar ni bil uspešen. Preživljal se je s ilustratorskim delom za različne reklamne agencije (podobnosti z Mad Manom torej niso naključne), revije in časopise. Leta 1923 je spoznal slikarko Josephine Verstille Nivison in se z njo naslednje leto poročil. Prav ona, ki je bila že uspešna slikarka, saj je razstavljala skupaj s Picassom, Modiglianijem in Manom Rayem, ga je predstavila galeristom, tako da je začel kmalu razstavljati in prodajati slike. Ona pa se je svojemu slikarstvu prav zaradi njega odpovedala. Zakonca Hopper sta bila dve veliki nasprotji: ona je bila majhna, družabna, zgovorna in liberalna, on je bil visok, sramežljiv, tih in konservativen. Eden od njunih skupnih prijateljev ju je opisal podobno: on je bil depresiven, počasen, tih in kronično utrujen. Ona je bila snop grenke energije brez smisla za humor. Hopper je bil v umetniškem in družabnem svetu New Yorka avtsajder, ni pripadal nobeni šoli, gibanju ali skupini. Slikal je v svojem studiu s pogledom na park Washington Square.

Sodobne biografije pričajo, da je bilo skupno življenje zakoncev Hopper mešanica sovraštva in ljubezni. »Ed je center mojega sveta,« je Jo večkrat izjavila. V pismo pa mu je zapisala: »Tvoj ego je nepregleden. Svetilniki, ki jih slikaš, so pravzaprav tvoji avtoportreti. Spomnim se, kako sem bila žalostna, ko sem na Cape Elisabethu pod svetilnikom našla mrtve ptice, ki jih je ponoči zapeljala luč iz svetilnika in so se zaletele naravnost vanj. Natančno vem, kako so se počutile.«

Hopper je leta 1967 umrl v svojem ateljeju. Po njegovi smrti je Josephine večkrat izjavila, da se počuti kot amputirana noga. Umrla je deset mesecev kasneje. Ni bila bolna in ni naredila samomora. Zdravniki pravzaprav niso mogli najti medicinskega razloga za njeno smrt.