Marais, Pariz, 7. 10. 2013: »Patrice ne režira, on ljubi.«

Jutro po projekciji njegovega filma Njegov brat sva sedela v avli sarajevskega hotela Holiday Inn. Videti je bil zadržan, globoko razmišljujoč, redkobeseden. Intelektualec v najžlahtnejšem pomenu besede.

Prvič se je nasmehnil šele po pol ure pogovora, ko sva se dotaknila bolezni in staranja.

»Ko pomislim nase, ko sem jih imel enaindvajset, in zdaj, se mi celo zdi, da se zdaj bolj zabavam. Samo bolj neprijetno je. Smo starejši, toda modrejši. Seveda bi bilo idealno, če bi bili poleg tega še lepi, kot smo bili pri dvajsetih. Toda življenje ni takšno, ne moreš imeti obojega.«
Patrice Chéreau
Smrt je pri velikih ljudeh vedno novo rojstvo, je nekdo rekel. Že zato, ker se toliko ljudi znova spomni vsega, kar je človek, ki je odšel, pustil za sabo. Z njegovim odhodom ponovno zaživijo njegovi filmi, predstave na videoposnetkih, filmske podobe v naših glavah.

Patrice Chéreau je zame najprej Kraljica Margot, filmska glasba Gorana Bregovića, porcelanasti nezemsko lepi obraz mlade Isabelle Adjani. Za Marijana Zlobca morda njegova radikalna postavitev Wagnerjeve operne tetralogije Nibelunški prstan na Wagnerjevem festivalu v Bayreuthu leta 1976; mejnik moderne režije opere.

Režiser vizionar

Rojen v umetniški družini 2. novembra 1944 v malem mestu Lézigné v dolini Loare se je že zgodaj zavedel, »da videti pomeni najprej začutiti«. Barve na platnu njegovega očeta, slikarja, najprej dišijo, šele potem slikajo oblike. Njegova babica je sprožila škandal, ko je gola pozirala Renoirju. Slikanje in raziskovanje človeškega telesa, položeni v zibko, sta ostali njegova glavna fascinacija in orodje.

Že kot najstnik je veljal za čudežnega dečka gledališča, pri devetnajstih je začel delati kot operni in gledališki režiser, pri dvaindvajsetih letih je prevzel Théâtre de Sartrouville v predmestju Pariza, tam je srečal Richarda Peduzzija; postal je scenograf večine njegovih odrskih postavitev in filmov.

Ni edini režiser, ki se je poskušal tako na filmu kot na gledaliških in opernih odrih, je pa eden res redkih, ki je na vseh treh poljih samostojno in suvereno vodil svojo kariero. Režiser vizionar, ki je spremenil obraz moderne opere, z legendarno produkcijo Richarda Wagnerja na festivalu v Bayreuthu leta 1976 – štiri leta zapovrstjo je Chéreaujeva epska produkcija Nibelunškega prstana prelomila z režijskimi konvencijami opernih del.

Ko gledaš njegovo fotografijo iz zgodnjih sedemdesetih let: seksi mladenič dolgih las, z neurejeno brado, modrih oči. Mlad hipi, s cigareto v ustih, ki je spremenil gledališče in opero. Takrat razumeš, zakaj je delal z režiserji, kot so Youssef Chahine, Andrzej Wajda, Michael Haneke, Raoul Ruiz in Michael Mann. Tokrat kot igralec.

V svojih filmih angažira močne, nenavadne igralke z osebnostjo, ki vzbuja slutnjo temačnosti. V prvem celovečercu Meso orhideje (La Chair de l'Orchidée, 1975) združi ledeno hladno Charlotte Rampling in legendo filmske zgodovine Simone Signoret; v komediji Ceux qui m’aiment prendront le train (1998) je ustoličil tri moške muze (Jean-Louis Trintignant, Charles Berling in njegov dolgoletni partner Pascal Greggory); v Gabrielle (2005) je za naslovno vlogo izbral Hanekejevo »učiteljico klavirja« Isabelle Huppert, v zadnjem filmu Preganjanje si je muzo Charlotte Gainsbourg sposodil od Larsa von Trierja (Antikrist, Melanholija).

In seveda ne moremo mimo Isabelle Adjani – prav s filmom Kraljica Margot (1994) je še utrdil njen položaj najlepše in najbolj senzualne evropske igralke. Film je mojstrovina, veliko mojstrsko posnetih, kompleksnih odnosov, erotike, razvezanih steznikov, mlečnobele kože v dekoltejih, nasilja in krvi. S filmsko glasbo Gorana Bregovića; ko jo zaslišim, se vsakič pokažejo podobe pokola hugenotov na zloglasno šentjernejsko noč. Bregovića je izbral zato, ker je bil med vsemi skladatelji takrat »najbolj svež«. »Ker ima dober občutek za glasbo, ki nadgradi prizor, in ker je veliko bolj brutalen in hkrati bolj nostalgičen od drugih.«

Kraljica Margot, priredba slavnega romana Alexandra Dumasa starejšega, postavljenega v versko vojno med katoliki in protestanti v Franciji 16. stoletja, je tako njegov najdaljši, najdražji film. In njegov največji komercialni uspeh v karieri. Pet cezarjev, dve zlati palmi. Pomenil je prelomnico, ki je za sabo potegnila plaz francoskih zgodovinskih epov.

Intimnost brez besed

Intimnost (2001) je njegov edini angleško govoreči film, s katerim je ukrotil berlinskega medveda in z eksplicitnimi seksualnimi prizori razdelil občinstvo in kritike na dva dela. Kakorkoli, z njim je vstopil med tiste filme, ki jih bomo vedno citirali. Seks v času osamljenosti. Moderna, krutejša različica Bertoluccijevega Zadnjega tanga v Parizu.

Seveda je v zgodnjih sedemdesetih videl kultni Bertoluccijev Tango v Parizu z Marlonom Brandom in Mario Schneider, kdo ga ni. A da bi našel podobnosti z Intimnostjo, kot so namigovali kritiki, tega res ni opazil. Zato si je še enkrat pogledal film. »Nobenih podobnosti ni. Lika sta popolnoma različna. Opazil sem le prizor, ko ljubimca seksata stoje ob steni, in si rekel, moj bog, tole je res precej podobno kot v Intimnosti.«

Najprej ga je torej zgrabil roman Intimnost Hanifa Kureishija, v katerem junak z zoprno iskrenostjo govori o tem, kako zaradi mlajše ljubice zapušča ženo in otroka. »Strast je kot anarhistični agent pod krinko, nič čudnega, da jo ljudje hočejo imeti zaprto, na varnem,« pravi Kureishijev protagonist Jay. Potem je našel njegovo zgodbo Nightlight in obe s pomočjo Kureishija združil v novo zgodbo, ki dejansko spominja na Bertoluccijev Zadnji tango v Parizu, čeprav sam Chéreau to zanika. Par, ki se vsako sredo srečuje v zapuščenem stanovanju v Londonu in se na zdrsanem modrocu ljubi nasilno erotično, neosebno, brez besed.

»Zanimala ga je prav moč neosebne seksualnosti, ta strast brez razmerja, kako sta dva človeka lahko fascinirana s telesom drugega, a se bojita bližine,« je pred dvema letoma, ko je na povabilo Fabule prišel v Ljubljano, rekel Hanif Kureishi. Ni skrival, da je bil prvič, ko je videl film, šokiran. »Ni enostavno. Napišeš zgodbo in potem na velikem platnu vidiš gola igralca, ki seksata. Potem se zavedaš, da si v dvorani, polni tujih ljudi, in si rečeš, hudiča ... Transformacija besed v podobo, ki te šokirajo z neposrednostjo. Mislim, da je Chéreau hotel ujeti to obupanost med seksom dveh neznancev. In da je naredil dober film.«

»To je tudi bistvo zgodbe: dva neznanca v seksualnem odnosu,« mi je takrat v Sarajevu rekel Chéreau. »In potem sem se vprašal: Kaj lahko izveš o nekom, če se samo ljubiš z njim? Odgovor je: Veliko. Junaka najprej ne govorita zato, ker ne moreta in ker nočeta govoriti. Z besedami vedno nastopijo nove težave. Zato se nekaterim zdi varneje, če molčijo in seksajo.« In kljub vsesplošnemu trendu voajerizma, postopnega striptiza, razgaljanja intimnosti do zadnje skrivnosti – Chereau zagovarja skrivnost.

»Če oseba, s katero živiš, pred tabo nima nobenih skrivnosti, to ubija ljubezen. Ker je del osebe, ki jo ljubiš, tudi ta skriti, senčni del. Če poznaš ta del osebe, ti ni treba spoznavati ničesar več.«

Dialog je laž

Medtem ko se je v Intimnosti osredotočil na telesi, ki ju veže strast in strah pred bližino hkrati, se Njegov brat (Son frère) odpre s telesom v bolečini. In spet Chéreau zariše krhkost, minljivost teles, brezsramnost pogleda na telo, nemočno v rokah medicinske sestre, ki ga depilira pred operacijo. Samo telesa smo, nam na platnu govori Patrice Chéreau, čeprav sam nerad govori. Nikoli ni veliko govoril. A karkoli je rekel, je obviselo v zraku, kot stavek, ki ga želiš slišati znova in znova, da bi v celoti doumel vse plasti v njem. »Dialog je laž, in več ko lažemo, več govorimo.«

»Dialog je zame nekaj, kar skriva pravi pomen človeka. Ne odpre ga. Kot da je dialog nekaj, kar v resnici skrije tisto, kar bi radi rekli. Kot da se poskušaš braniti pred nekom. Govoriti z nekom – je težko, je nenehen boj,« je rekel v pogovoru za edicijo filmskega festivala v Chicagu.

Govorila sva tudi v hotelski avli, tistega avgustovskega jutra po festivalski projekciji Njegov brat. Pretresljiva intimna drama o dveh bratih, eden od njiju umira za neozdravljivo krvno boleznijo, drugi je homoseksualec, kar je razlog, da se odnos med bratoma ohladi; neozdravljiva bolezen ju spet zbliža. Zaradi neznosnega verizma prizorov telesnosti, bližnjih posnetkov jemanja krvi, boleče intimnosti dveh golih moških teles so ljudje odhajali iz dvorane sarajevskega narodnega gledališča.

»Seveda te to kot avtorja boli,« je rekel takrat. »Očitno se ljudje bojijo bolnic, vsega, kar je povezano z njimi, pregleda, vonja jemanja krvi ... Sam na srečo nimam težav z bolnišnicami. To je vendar prostor življenja, ne smrti. Je prostor, kjer se ljudje borijo za življenje, vse ljudi tam druži želja, da bi pozdravili, zacelili.«

Vas ni bilo nikoli strah bolnišnic, bolezni? sem ga vprašala. »Nikoli. Našel bi dobrega zdravnika, ki bi se zavzel zame, ki bi me poskušal pozdraviti ali mi vsaj dal upanje, da se lahko pozdravim. Boril bi se za svoje življenje. Zavračam strah, preziram strah. Zato sem tudi naredil takšen film.«

Chéreauja vsaj v umetnosti ni bilo nikoli strah. S kamero je šel globoko pod kožo svojih likov; znan je bil po tem, da je z rokami brodil po drobovju svojih igralcev, da bi iz njih iztisnil kar največ, tisto, za kar še sami niso vedeli, da nosijo v sebi. Iz čiste ljubezni, je rad rekel. Večina igralcev, s katerimi je delal, je trdila isto. »Patrice ne režira, on ljubi.«

V njegovih filmih težko zasledimo rdečo nit; enkrat dela boleče intimen film, takoj nato krvav zgodovinski spektakel, potem se znova vrne v intimo, nato spet sanja o zgodovinskem filmu o Napoleonu. Če že, so rdeča nit njegovih filmov kompleksni, težavni odnosi. In predvsem tankočuten način, kako jih ujame na platno, kako jih (in nas) razgali. Lahko gre za obupano strast med starejšim in mlajšim moškim v zgodnjem filmu Ranjeni moški (L'Homme blessé), erotični odnos med bratom in sestro v Kraljici Margot, odnos med neznancema v Intimnosti ali odnos med egocentričnim samozadostnim mladeničem in njegovim preganjalcem v Preganjanju (Persécution) ...

»Rad bi samo opisal realnost, a tako, da se čuti, da ljubim značaje na platnu, z vsemi njihovi napakami, norostmi in stiskami.«

Vstopiti v neznano deželo

Prehajanje v vse tri svetove, operni, gledališki in filmski, pri vseh gre za isto stvar; delo z igralci in zgodba, je nekoč izjavil. Rekel je, da se včasih res počuti, kot da nadzoruje nekakšno kreativno shizofrenijo. In da se mu zdi, da ga gledališče ne vznemirja več tako kot včasih. Leta 2011 je v Londonu z veliko medijsko pozornostjo režiral I Am the Wind (Jaz sem veter) norveškega dramatika Jona Fosseja. Ker bi se spet zaljubil v gledališče ali ker ni dobil zahtevanih sredstev za film?

Edinkrat, ko bi se res lahko približal Hollywoodu, bi bilo namreč lahko prav s projektom, ki ga ni dokončal. Hotel je posneti zadnje dneve življenja še ene ikone francoske zgodovine – velikega generala Napoleona Bonaparteja v izgnanstvu na Sv. Heleni. V glavni vlogi je videl Ala Pacina (čudno, sam ga je odigral v filmu Youssefa Chahina). Projekt je pripravljal sedem let. Imel je svetovno filmsko zvezdo, dobro zgodbo, vrnitev k zgodovinski temi. A ni šlo. Producenti so dobili 21 milijonov dolarjev, Chéreau bi jih potreboval 27. Ne mislim posneti televizijske drame, je rekel in se odpovedal filmu. Nobenih kompromisov.

»Vedno kadar stopiš v neznano, se sproži kreativni impulz. Najbrž vsakega od nas zanima raziskovati neznane dele sebe ali drugih, to je, kot bi obiskal neznano, eksotično deželo. Če trideset let raziskuješ isto deželo, moraš zbrati pogum, prestopiti mejo in se podati v neznano,« je rekel tistega avgustovskega jutra v sarajevskem hotelu pred desetimi leti.

Patrice Chéreau se je v neznano podal prehitro, z nedokončanimi filmi in predstavami v svoji glavi, v Maraisu v Parizu, v ponedeljek, 7. oktobra 2013.