Na morbidnem safariju, s katerega pošiljaš razglednice iz pekla

Nekatere žene mesijanstvo, druge želja po slavi ali adrenalinska zasvojenost. Vsi pa poskušajo ujeti resnične podobe nekega časa, ki se bodo nekoč znašle na časopisnih straneh, razstavah in v zgodovinskih knjigah.

Idealistično prepričanje, da fotografije ustvarjajo resnične zapise dogodkov, se v praksi hitro razblini, je povedal Uroš Hočevar, fotoreporter Dela in avtor knjige o estetiki reportažne fotografije, ki je prejšnji teden izšla pri založbi Maska. Vse bolj postajaš pozoren na podrobnosti, ki niso samo fotografske: pogrebe, ki bolj kot na žalovanje spominjajo na premišljene medijsko-propagandne predstave. Objave fotografij na načine, ki bistveno spremenijo razlago dogodka, pri katerem so nastale.

Spopade, ki se morda sploh ne bi zgodili, če zraven ne bi bilo medijev, ki so novico posredovali gledalcem po vsem svetu. Posledice, ki jih ima na medijsko poročanje objava naključnih zasebnih fotografij na svetovnem spletu …

Fotoreporterji se teh pasti večinoma vsaj intuitivno zavedamo, a o njih le redko spregovorimo naglas, je dejal Hočevar. Včasih zato, ker so ta vprašanja preveč neprijetna, pogosto pa tudi nimamo dovolj znanja, da bi razumeli družbene okoliščine, v katerih delujemo in objavljamo svoja dela.

Kaj fotoreporterji vidite, ko pogledate skozi iskalo fotografskega aparata? Ljudi? Njihove zgodbe? Likovne elemente in kompozicijo? Vaš posnetek na naslovnici časopisa?

Verjetno ima vsak fotoreporter drugačen pogled. Nimam formalne fotografske ali likovne izobrazbe, zato pri delu ne razmišljam predvsem o kompoziciji, osvetlitvi in drugih likovnih prvinah, čeprav po občutku in izkušnjah upoštevam tudi ta pravila. Kadar delam reportaže, si ponavadi najprej ustvarim zgodbo in jo nato poskušam čim bolj učinkovito prikazati skozi fotografije. Kdaj drugič se raje umaknem v ozadje, počakam, da vsi pozabijo name, in se brez pričakovanj prepustim dogodkom. Kadar pa moram pokrivati dnevne novice, je način dela drugačen, saj moram posneti objavljivo fotografijo ne glede na okoliščine, v katerih delam. O naslovnicah pri delu ne razmišljam, vendar se včasih zgodi, da v pritisnem na sprožilec in v tistem trenutku vem, da sem naredil dobro fotografijo.

Kaj pomeni – naredil dobro fotografijo?

No, naredil fotografijo, za katero sem vedel, da bo objavljena na vidnem mestu v mediju, za katerega sem delal. To sicer ni kaka velika zgodba, ampak tak primer sem doživel na ljubljanskih županskih volitvah pred dobrimi štirimi leti, ko je prvič zmagal Zoran Janković. Čakali smo izide volitev. Ker sem zamudil začetek dogodka, se nisem več mogel prebiti v ospredje, potreboval pa sem posnetek, ki bi kar najbolje opisal zmagovalno razpoloženje. V nekem trenutku sem zagledal prizor, kako novi župan pod eno roko drži hrvaško pevko Danielo, pod drugo svojo ženo, v ozadju pa je skupina Šukar igrala romsko glasbo. Dvignil sem fotoaparat, naredil nekaj posnetkov in takoj vedel, da se bo fotografija znašla na naslovnici. Ne samo zaradi fotografije. Pomembna je bila še ena podrobnost – tedaj sem delal za tednik Mag, ki ga je še urejal Danilo Slivnik.

Ki novemu županu ni bil naklonjen ...

Vsaka novinarska fotografija ima ozadje, ki je pomembno za njeno razumevanje. Če vas zanima, zakaj je bila kaka fotografija objavljena na naslovnici in zakaj je imela določen družbeni ali politični učinek, morate poznati politične razmere v državi, simboliko dogodka, uredniško politiko medija, ki jo je izpostavil … Enake fotografije morda kak drug časopis ne bi niti objavil, na tedanjem Magu pa je to postala naslovnica z uredniškim pripisom Turborevolucija ( nasmešek ). To ne pomeni, da uredniki fotoreporterjem naročajo, naj politične nasprotnike namenoma lovijo v kočljivih pozah – kar počno paparaci –, ali da se fotoreporterji pri delu obremenjujemo z uredniško politiko časopisa. So pa to dejavniki, ki se jih moramo zavedati, saj vplivajo na usodo naših fotografij.

Koliko fotografskega pogleda je naučenega – pod vplivom preteklih podob, simbolov, ikonografije? Ena najbolj znanih fotografij, ki so nastale po napadu na newyorški WTC enajstega septembra 2001 – gasilci, ki dvigajo zastavo na ruševinah –, je zelo očitna priredba znane fotografije dviga ameriške zastave na otoku Iwo Jima v drugi svetovni vojni. Naključje?

Ameriški fotoreporter Joe Rosenthal, ki je posnel dviganje zastave na Iwo Jimi, ni mogel vedeti, da je naredil ikonično fotografijo. Sam je bil celo prepričan, da se mu je posnetek ponesrečil, ker je vojake fotografiral v hrbet, zato je naredil še fotografijo z dvignjeno zastavo in vojaki, ki gledajo v kamero. Enajstega septembra je bilo drugače. Fotoreporter Thomas E. Franklin, ki si je s kolegom Jamesom Nachtweyjem ravno privoščil krajši počitek, je po naključju opazil tri gasilce, ki so začeli dvigovati zastavo. V poznejših pogovorih je potrdil, da je v trenutku prepoznal ikonično podobo z Iwo Jime in je na ruševinah WTC posnel njeno novodobno različico. Prav tako je vedel, da je verjetno posnel zelo odmevno fotografijo, ki se bo znašla na številnih naslovnicah in reprodukcijah.

So se tudi gasilci zavedali, da ponavljajo ikonični prizor z Iwo Jime?

Tega vprašanja nisem zasledil v nobenem intervjuju, ampak bi bilo zanimivo izvedeti, kaj bi odgovorili. Zelo dvomim, da so gasilci to storili zavestno. Po drugi strani pa je fotografija z Iwo Jime zelo globoko vsajena v ameriški kolektivni spomin, zato so ga lahko nezavedno ponovili. Ta posnetek velja za simbol konca druge svetovne vojne, napoved zmagovalca. Morda so Američani želeli v posnetku gasilcev videti podobno sporočilo, čeprav je morda napovedal začetek neke nove vojne.

Ikoničnemu posnetku z Iwo Jime kritiki že od konca vojne očitajo, da je bil zrežiran. Podobne obtožbe spremljajo tudi številne druge ikonične fotografije. Kako pomembna je sploh resničnost fotografskih ikon?

Fotografiji, ki je nastala na Iwo Jimi, kritiki očitajo, da je bila večkrat ponovljena, da so vojaki za fotografiranje uporabili drugo, večjo zastavo, da je fotoreporter iskal primerno stojišče … Vendar zame taki očitki niso čisto pošteni, saj ne upoštevajo okoliščin, v katerih delamo fotoreporterji. Kaj bi storil na Rosenthalovem mestu, če bi izvedel, da gredo vojaki še enkrat dvignit zastavo? Seveda bi šel zraven in poskusil ujeti dober posnetek. Ko fotografija doseže raven ikone, niti ni več pomembno, ali je bila stoodstotno avtentična. Zame je bistveno, da vojaki in gasilci niso organizirali medijskega dogodka, temveč so dvigali zastavo iz drugih vzgibov. Da je bil zraven tudi fotoreporter, je bilo naključje. Pri tem ni bilo nobene zlonamerne manipulacije.

Takrat verjetno res ne, vendar so postali mediji zelo pomembna sestavina oboroženih spopadov. V Vietnamu je navzočnost medijev domnevno pospešila konec vojne, ker so ameriškim gospodinjstvom približali grozote iz oddaljenih bojišč. Danes pa se zdi, da je ravno nasprotno – da se nekateri spopadi sploh ne bi zgodili, če zraven ne bi bilo medijev, da so napadi uprizorjeni za kamere, uporabnike mobilnikov, ki posnetke objavijo na svetovnem spletu …?

Napadalci danes zelo dobro premislijo, kakšna bo njihova medijska strategija. Zavedajo se, da bo njihovo dejanje brez medijev izzvenelo v prazno – kot se ne bi zgodilo. Zato se ne zanašajo samo na medije, ampak dogodek tudi sami posnamejo in poskrbijo, da je objavljen na spletu. Ko sem fotografiral vojno v Makedoniji, me je presenetila brezhibna organizacija nekega pogreba. Udeleženci so povabili medije in nam pripravili prave fototermine, ki so nam omogočili kar najboljše posnetke – da bi določena stran posredovala svoje sporočilo v svet. Ko postaneš pozoren na take podrobnosti in začneš prepoznavati medijske dogodke, se včasih počutiš, kot da zgolj sodeluješ v propagandni vojni ali da si na nekakšnem morbidnem fotografskem safariju, s katerega pošiljaš razglednice iz pekla. Vojna je dejansko postala del družbe spektakla, kot je že pred desetletji slutil francoski filozof Guy Debord. Ko se tega zaveš, pa lahko izgubiš veliko idealističnih predstav o svojem delu …

Ste fotoreporterji idealisti?

Fotoreporterji radi izpostavimo žlahtnejše motive: biti zraven, ko se ustvarja zgodovina, prikazati pravo resnico vojne … Vendar to niso edini razlogi. Vojni fotoreporter Robert Capa, ki je posnel verjetno najbolj znano vojno fotografijo vseh časov – smrt vojaka v španski državljanski vojni v trenutku, ko ga je zadela krogla –, je v tistem času veljal za politično angažiranega, saj je skupaj s Henryjem Cartier-Bressonom in Davidom Seymourjem objavljal fotografije v francoskem levičarskem časopisu Ce Soir . Vendar njegovi biografi dodajajo, da je Capa postal fotoreporter po naključju. Bil je madžarski begunec, znašel se je v Berlinu in v nekem trenutku sklenil, da bo postal fotoreporter, ker da bo lahko potoval po svetu, se gibal v zanimivi družbi in se s tem še preživljal.

Kar je še eno priznanje, ki ga pri fotoreporterjih redko slišimo – da je vojna fotografija tudi služba.

Sam s tem priznanjem nimam težav, saj sem se od nekdaj želel preživljati z nečim, kar rad počnem. Vedno sem hotel delati kot vojni poročevalec, in ko sem pred desetimi leti dobil prvo priložnost – začenjala se je vojna v Makedoniji –, sem videl, da je to tudi v resnici moj pravi poklic in sem se počutil imenitno. Ironično pa je, da druge priložnosti nisem več dobil ( nasmešek ). Kljub vsemu, kar sem povedal, je fotoreporterstvo tudi adrenalinska izkušnja. Adrenalin te v najbolj ključnih trenutkih prepoji do zadnje celice in tedaj samo čutiš, da delaš nekaj pomembnega. Takrat ne razmišljaš o službi, teoriji, propagandi ali slavi, ampak samo fotografiraš. Te občutke je težko ubesediti.

Ali pomisliš, da lahko v naslednjem trenutku tudi umreš?

Te misli pridejo šele pozneje. Med dogajanjem si stoodstotno posvečen fotografiranju in vztrajaš do konca. To je predanost, ki je ne znam razložiti. Ko so našli fotoaparat pokojnega ameriškega fotografa Johna Biggarja, ki je umrl med ruševinami newyorških dvojčkov, so ugotovili, da je fotografiral do trenutka, ko je umrl. Znani so primeri fotografov in snemalcev, ko so že padli pod streli, a z zadnjimi močmi še ujeli lastno smrt. Fotoreporter New York Timesa João Silva, ki je v Iraku stopil na mino in ostal brez nog, pa je še iz jarka, v katerem je ležal, fotografiral vojake, ki so skakali čezenj …

Razkritja spletne skupnosti wikileaks so med novinarji povzročila precej nelagodja. Izzvenela so kot nekakšna nezaupnica medijskemu sistemu, njihovi zagovorniki pa so načela wikileaks razglasili za prihodnost preiskovalnega novinarstva. So imele fotografije mučenja iz iraškega zapora Abu Grajb podoben učinek na fotoreporterje? Je to prihodnost fotografskega novinarstva?

Vzemimo dva primera: znano fotografijo iz Vietnama, ki kaže bežeče otroke, opečene z napalmom, in fotografijo zapornika na pasjem povodcu iz zapora Abu Grajb. Obe fotografiji sta nazorni, neposredni in kažeta, kaj se je dogajalo. Vendar so med njima tudi razlike. Vietnamska fotografija je novinarski in zgodovinski dokument v pravem pomenu besede. Fotografije iz Abu Grajba pa so posnetki, ki so nastajali za spomin, da jih bo nekdo doma presnel na računalnik ali shranil v album. Te fotografije imajo dokazno, zgodovinsko in tudi sporočilno vrednost. Bile so tolikokrat objavljene, da so se nam vtisnile v spomin in bodo morda postale celo simbol za zaporniško mučenje. Vendar hkrati ostajajo na ravni pornografskih fotografij, ki so bile po naključju najdene na pomnilniških karticah. Vzbujajo podobno nelagodje in hkrati užitek, niso pa fotografsko novinarstvo.

Primerjavo z amaterskimi pornografskimi posnetki nakazujejo tudi avtorji dokumentarnega filma Standardni postopek (Standard Operating Procedure), ki so pokazali, da so zaporniki včasih mučili jetnike samo zato, da so se lahko pri tem fotografirali.

Poznejša preiskava je pokazala, da so pazniki postavili piramido iz teles zapornikov samo zato, da so se lahko ob njej fotografirali. Tudi fotografija zapornika na pasjem povodcu je bila nastavljena, kar kaže drža vojakinje. Zato vztrajam, da so fotografije iz Abu Grajba še najbolj podobne skrajno sprevrženi turistični fotografiji – češ, poglejte, kje smo bili in kaj smo počeli. Vendar take fotografije niso nekaj novega. Že med vietnamsko vojno so nekateri vojaki sestavljali zasebne fotoalbume, na katerih so se fotografirali z mrtvimi nasprotniki, posiljenimi Vietnamkami, kako so delali ogrlice iz ušes ujetnikov …

Vendar tedaj ti posnetki niso dosegli javnosti?

Ti albumi niso bili skrivnost. Zanje so vedeli vojaki in tudi novinarji, ki so o njih pisali. Vendar niso dosegli množičnega občinstva. Fotografije iz Abu Grajba pa so se, nasprotno, v hipu razširile po vsem svetu. Videli so jih milijoni ljudi in verjetno bodo ostale javne za vedno. Prav tako fotografije mučiteljev, kar se vietnamskim vojakom ni zgodilo.

Zasebni fotografski albumi lahko z nekaj kliki postanejo javni. Največji proizvajalec fotoaparatov je pred leti neuradno postala finska Nokia, ki izdeluje mobilne telefone. Medijske hiše brez zadržkov objavljajo amaterske fotografije in videoposnetke, v vsakem trenutku je navzočih na desetine potencialnih snemalcev … Kako vse to vpliva na vaše delo?

Nikakor se ne strinjam s strahovi, da nam amaterji odžirajo kruh. Amaterji so bili v fotografiji vedno zraven. Pred nami imajo nekaj pomembnih prednosti, saj niso obremenjeni s pravili, uredniki in časovnimi pritiski, nimajo naučenega pogleda, zato lahko opazijo marsikaj, kar mi morda spregledamo … Nič nimam proti, če amater naredi dober posnetek, potem pa ga časopis odkupi za spodobno ceno in podpiše avtorja. Problem pa so uredniki in lastniki, ki s poceni ali celo brezplačnimi izdelki polnijo časopisne, revijalne in spletne strani, saj s tem ne ustvarjajo razmer, ki bi omogočale kakovostno fotografsko delo – ne amaterjem ne poklicnim fotografom.

Ali veliki natečaji, kakršen je World Press Photo, v zadnjih letih odražajo te spremembe in nakazujejo, kam se razvija novinarska fotografija?

Veliko sprememb so prinesla že devetdeseta leta prejšnjega stoletja. Mediji so začeli objavljati večje, bolj neposredne fotografije, ki so ponekod dobile enakovreden status novinarskemu besedilu. Fotografi, ki so imeli več občutka za likovnost, so si privoščili tudi vse več premišljenega kršenja pravil, zanimive so postale manjše, bolj poglobljene človeške zgodbe, ne le pokrivanje velikih dogodkov. Danes vsi poslušamo, da je treba delati drugače, a nihče ne ve, kaj to v resnici pomeni. Internet za zdaj še ni prinesel novih fotografskih izrazov ali drugačnega načina pripovedovanja zgodb, računalniški zasloni in elektronske tablice pa še ne omogočajo enake izkušnje kot fotografska razstava ali tisk. Vendar me, kot rečeno, ne skrbijo amaterji in nove tehnologije, temveč mačehovski odnos medijskih hiš do fotografije.

Pri iskanju ikoničnih fotografij iz slovenske zgodovine ste imeli veliko težav, saj je nastalo le malo posnetkov, ki bi bili za Slovence tako prepoznavni, kot je za Američane dviganje zastave na osvojeni Iwo Jimi. Zakaj?

Ker se v Sloveniji v zadnjih dveh desetletjih v resnici ni prav dosti dogajalo. Kratki osamosvojitveni vojni, ki je presenetila vse vpletene, je sledilo nekaj večjih stavk in naravnih nesreč, denimo Log pod Mangartom in Mura.

Se kaki posnetki vsaj približajo ikoničnim podobam dvajsetega stoletja, ki jih omenjate v knjigi?

Ena izmed najbolj znanih fotografij slovenske osamosvojitve je, zanimivo, prav tako povezana z dvigom zastave. Na Triglavu jo je posnel tedanji fotoreporter Dela Joco Žnidaršič, združila pa je Triglav kot simbol slovenstva, novo zastavo, ki tedaj še ni imela grba, in zgodovinsko pričakovanje osamosvojitve. Osamosvojitvena vojna je bila verjetno prekratka, da bi nastala kaka ikona. V knjigo sem pozabil uvrstiti fotografijo Tomija Lombarja, ki je posnel neznanega moškega, ko poskuša z visoko dvignjenimi rokami ustaviti tanke – podobno kot neznani protestnik na kitajskem trgu Tiananmen. Nekaj ikoničnih lastnosti je mogoče prepoznati v fotografiji gorečega tanka, ki jo je posnel Diego Andres Gomez, ali fotografijah mrtvega vojaka v oklepnem vozilu in odprte prazne krste, ki ju je ujel Borut Kranjc. Še najbolj pa se ikonični fotografiji približa tista, ki jo je posnel Tone Stojko ob aretaciji Janeza Janše.

Na kateri ga odpeljeta dva neznana agenta?

Ta fotografija je sicer precej dolgočasna, kar vedno poudari tudi Stojko. Na njej ne vidimo drugega kot treh možakarjev, bel avto in dvorišče. In vendar je to verjetno edina fotografija politične aretacije v nekdanji Jugoslaviji. Zabeležila je osebo, preden je kafkovsko izginila neznano kam. Mobilizirala je demonstracije za osvoboditev četverice. Ves ta zgodovinski kontekst, ki se skriva za to fotografijo, je tisti, ki prispeva k njeni ikoničnosti – čeprav samo v slovenskem prostoru. Po drugi strani pa je pomanjkanje ikončnih podob tudi dobro, saj kaže, da imamo za seboj nekaj zelo mirnih desetletij, kar je vredno več kot nekaj fotografskih ikon ( nasmešek ).