Rok Biček: Gimnazijski razred je mikrokozmos sveta

Ko se usedeva na teraso kavarne Slamič, najprej opaziš, da je za obrazom dečka nekaj odraslega, dvoumnega, na trenutke nevarnega. Nekaj, čemur bi se rad približal, a hkrati veš, da boš to, če hočeš, našel le v njegovih filmih. Za njim je teden (ne dan) v Benetkah, ki spominja na Eisensteinovo montažo atrakcij, čeprav ima sam raje dolge sekvence, brez reza. Najprej premiera prvenca Razredni sovražnik v polni beneški dvorani Darsena, večminutne stoječe ovacije občinstva, nato nagrada 28. mednarodnega tedna kritike, na desetine intervjujev za mednarodne medije, o filmu so se v presežnikih razpisali Variety, Hollywood Reporter, Huffington Post, La Repubblica ...

Vprašanjem se izogne z vprašanjem, z dovtipom, z nasmeškom ... Zato se ta intervju zdi kot film, posnet v enem samem dolgem triurnem posnetku, kadru sekvenci. In zato ga je bilo nemogoče montirati. Kot pravi sam: v tem primeru moraš žrtvovati celo sekvenco. V tem primeru več njih.

V tem hipu je Rok Biček na poti iz Portoroža v Ljubljano, s premiere filma Razredni sovražnik na Festivalu slovenskega filma na ljubljansko premiero v Kolosej – in nima časa za avtorizacijo. Lahko si samo mislimo, da se bo na portoroški podelitvi nagrad v nedeljo zvečer nagradi mednarodnih kritikov pridružila vsaj ena vesna, najverjetneje več njih.

Zdi se, da ste se pojavili čez noč, kot komet. Kdo je Rok Biček? Od kod se je vzel?

Jaz sem že dolgo tukaj, samo vi niste bili toliko pozorni. (nasmešek)

Vemo, da imate v rokah že vesno za montažo, da jih boste v Portorožu najverjetneje dobili še nekaj; da ste del novomeškega vala, da ste igralec, ki ga je Janez Lapajne prepričal, naj bo režiser ...

No, to igralstvo je bilo bolj sramežljivo spogledovanje. Iz tega res ne bi delal zgodbe.

Kdaj se je torej Rok začel spogledovati s filmom?

Vse se je začelo v gimnaziji. Vse se očitno začne v gimnaziji. (nasmešek) Imel sem profesorico, ki nas je navdušila za literaturo, za gledališče, zaradi nje sem šel v gledališko skupino, od tam pa na delavnico na festivalu Sniff, ki jo je vodil Janez Lapajne (PoEtika). Z Nejcem (Gazvodo) sva bila edina prijavljena.

In takrat vam je Janez Lapajne rekel, da ste bolj režiser kot igralec. Zakaj?

Z Nejcem nama je dal nalogo, naj zrežirava odlomek iz Williamsovega Tramvaja Poželenje, tisti del, ko se Stanley, torej Brando, prvič sreča z Blanche, in ga postaviva v slovensko okolje. Nejc, recimo, je situacijo postavil v zakonsko posteljo in filmu dal naslov Travma po… (nasmešek) Pri meni se Stanley/Brando pripelje s traktorjem, filmčku sem dal naslov Traktor Poželenje. Isti tekst, podobni odnosi, druga lokacija – in nastalo je nekaj precej neobičajnega. Takrat mi je Lapajne rekel: Razmisli o režiji.

Potem je prišel natečaj za kratki film pri Mobitelu.

Ja, film sva posnela s prijateljem Milanom Golobom; in ker takrat še ni bilo digitalnih montaž, sva ga posnela v enem samem dolgem prizoru brez reza, v kadru sekvenci. Poklical sem Janeza, bil sem ravno v Ljubljani, dobila sva se, on je to pogledal. Nekaj časa je molčal. Bilo mi je neugodno, zdaj mi bo rekel, kaj mu tratim čas. Potem me je pogledal in rekel: a ti sploh veš, kaj si naredil? Film je bil na temo spolne zlorabe. Posnela sva moškega, ki na dvorišču pristopi k punčki in ji reče, ali se gresta igrat; kamera opazuje njuno gibanje z okenskega dvorišča, nato jo obrnemo v podstrešje, čez nekaj sekund ju vidimo, kako prideta na podstrešje, stopita v sobico; njega vidimo v silhueti, kako stoji nad njo, kamero približamo k žarnici, ki gori, nato žarnico raznese. Konec filma. Dve minuti. Ko je to videl, mi je rekel, naj grem na sprejemne na AGRFT.

Tudi na sprejemne sta šla z Gazvodo skupaj?

Ja, on je naredil, jaz pa ne. (nasmešek) Že v drugem krogu so najbrž videli, da bi z mano dobili pacienta, ki se ne bo pustil voditi. A sem vztrajal, šel še enkrat tja in v naslednjih štirih letih se je izkazalo, da sem imel prav. Ves čas sem zadeval na prepreke.

Zakaj?

Ker sem naredil tako, kot sem jaz mislil, da je prav, ne glede na to, kaj so rekli profesorji.

Ste tako vzgojeni, ste tako prepričani vase, ne prenesete avtoritete?

Če čutiš, da moraš nekaj narediti na določen način, greš pač do konca v svoji viziji. Zame ni druge poti. Na Akademiji pa hočejo, da deluješ v okviru šolskega sistema. Ker je »tako najlažje narediti film«. V smislu, tak je sistem, tako delamo že trideset let. Potem pa pride nekdo in reče, kaj pa če bi to naredili malo drugače? In že si v konfliktu.

Dan v Benetkah, naslov vašega kratkega filma. Kaj vse se spremeni v enem dnevu v Benetkah?

Precej. (nasmešek) Prebudiš leva, recimo.

Kje ste bili, ko ste izvedeli za nagrado mednarodnega tedna kritike?

V četrtek zvečer sva z Eddiejem Bertozzijem, koordinatorjem Tedna kritike, na festivalski terasi pred Salo Grande srkala gin tonik. Italijansko ne razumem, a ko je omenil džintonik in rekel, tukaj je, sem nekaj zaslutil. Videl sem, da je spremenil izraz na obrazu, me pogledal. Takoj sem naročil drugo rundo. Za leva je bilo prehitro, ampak vedel sem, da nekaj je. (nasmešek)

S Scarlett Johansson se nista srečala?

(nasmešek) Nisva, ni bilo časa. Medtem ko se je sprehajala po rdeči preprogi, sem sedel v festivalskem centru in dajal intervjuje. Priznam, da sem si beneški festival predstavljal precej bolj romantično.

Kako?

Dva dni uradnega dela, predstavitev filma, daš nekaj intervjujev, pa potem gledaš filme, žuriraš, spiš na plaži na Lidu, popoldne greš spet na film, nekaj dobrega pojest ... tako nekako. (nasmešek) Ne pa, da bom vse dneve sedel v festivalskem press centru in odgovarjal na vprašanja novinarjev.

Najpogostejše vprašanje?

Večino je zanimalo, od kod zgodba. Skoraj vsak novinar, kritik, producent, ki je videl film, mi je rekel, da se je s tem filmom vrnil v svoja dijaška leta, da je vsak imel v razredu upornika, piflarja, nežno dušo ... Da je gimnazijski razred nekakšen mikrokozmos sveta. Da je upor dijakov v resnici vzorec, ki ga lahko preneseš v katerokoli evropsko državo, v katerikoli prostor sploh.

Tudi v katerikoli čas. Klasičen vzorec revolucije, ko lahko opazuješ, kako revolucionarji vsakič znova začnejo sabotirati sami sebe.

To, ja. Vedno se iz kolektivnega zatakneš na osebnem. Nekateri dijaki so to izkoristili za lastne sanje o uporu, o revoluciji, drugi so hoteli ubežati pritiskom doma, svojim lastnim frustracijam; osnovni vzgib, zakaj so se sploh uprli, se umakne osebnim interesom. In to se ponavlja, odkar obstaja človeštvo. Vzorec je ves čas isti, pa naj gre za francosko revolucijo ali za vstajniško gibanje.

Iskreno: ste v soboto na podelitvi nagrad vsaj za hip pomislili, kaj bi bilo, če ... bi dobili beneškega leva?

Za leva prihodnosti je bilo v tekmi 24 filmov, dobil pa ga je film iz našega programa Tedna kritike. Šokanten film o žrtvovanju afriških albinov, o vraževerju. V Tanzaniji namreč verjamejo, da ti bo to, če imaš v hiši roko ali srce afriškega albina, prineslo srečo. In potem te otroke lovijo in jih razsekajo z mačetami. Zgodba je celo močnejša kot sam film.

Prvič v zgodovini v Benetkah zlatega leva dobi dokumentarni film Sveti obroč; leva prihodnosti dobi film o žrtvovanju albinov; Danis Tanović je s filmom o bosanskih Romih, ki s poldokumentarističnim pristopom govori resnično zgodbo o bosanskih Romih, slavil na letošnjem Berlinalu ... Lahko govorimo o festivalskem trendu?

Zdi se mi, da je letos še posebej opazen trend, da se v nagrajevanih filmih brišejo meje med fikcijo in resničnostjo. Tudi pri Razrednem sovražniku sem pri procesu dela uporabil dokumentaristični pristop. Naredil sem konkretno raziskavo o realnem dogodku na novomeški gimnaziji, se pogovarjal z večino akterjev upora pred desetimi leti.

Ste v teh raziskavah odkrili, kakšne so bile povezave med njimi, kako so se spreminjala zavezništva – ali gre za fikcijo?

Jaz sem bil takrat v prvem letniku gimnazije, predstavljajte si, še ves zelen in prestrašen - in na šoli se zgodi samomor. Spomnim se gorečih sveč na stopnišču. Spomnim se radijske oddaje, ki je bila podobna kot ta na filmu, le da dijaki takrat niso konkretno obtožili profesorja, ampak sistem. Tudi moj profesor matematike, ki je bil navdih za vlogo Igorja Samoborja, je tako kot profesor na filmu med svojo uro mirno ugasnil radio in nadaljeval s sinusi in kosinusi. Dokumentaren pristop je tudi to, da Igorja Samoborja namenoma nisem soočil z igralci naturščiki, ker sem na setu hotel doseči to spontanost. S tem sem že v začetku dobil neka trenja na setu, ki so se preselila v film.

Kako ste delali z dijaki? Kako ste Dašo Cupevski, ki v filmu igra dijakinjo, ki naredi samomor, pripravili do dveh neverjetnih prizorov: najprej z Igorjem Samoborjem v kabinetu, nato živčni zlom v šolskem stranišču?

Tisti prizor s Samoborjem v kabinetu je bil še zame presenečenje. Ko jo prisili, da v nemščini prebere, kaj pomeni Versager, luzer, zguba. Še Igor sam ni pričakoval, da bo Daša v prvo »odlomila« tak prizor.

Na stranišču je bila druga zgodba. Tam nikakor ni mogla vstopiti v to stanje, ki sem ga hotel. Mučili smo se eno uro, potem sem uporabil manipulacijo.

Kako je to videti?

Rekel sem ji: zunaj fantje pri štiridesetih stopinjah držijo te težke luči, trpijo, ti se pa tukaj ne moreš niti skoncentrirati. Ona je bruhnila v jok. Ampak le za nekaj minut, premalo za cel prizor. Potem sem rekel: pripeljite sem lučkarje. Fantje so prišli noter, vsi prešvicani, zadihani. Tukaj je tale, zaradi katere že eno uro držite te luči, sem rekel. Ko jih je videla, se je zlomila. In odlično speljala prizor.

Manipulacija z občutkom krivde. Preverjen učinek?

Pri Daši je to delovalo. Vsak od njih ima svoj princip. Ker dijaki nimajo še razvitega igralskega orodja, kot Nataša Barbara Gračner ali Igor Samobor, je način, kako prideš do želenega emotivnega stanja, drugačen, bolj naporen. Po moje so me sovražili cel film.

Še enkrat: geneza zgodbe?

Začelo se je z iskanjem ideje za Janezov četrti film. Rekel je, da bi rad delal nekaj gverilskega, nekaj z mladimi. Potem sem se spomnil na dogodek z novomeške gimnazije. In Janeza je začelo zanimati: daj, prinesi mi kaj več o tem. Kmalu zatem me je povabil domov na večerjo. Nekaj ti morava povedati, je rekel. Skupaj z Veroniko (Eiken Prosenc, producentka Triglav filma) smo nazdravili. »Odločila sva se, da moraš ta film posneti ti. To temo bolj čutiš kot jaz, ti si v stiku s to generacijo, ti si to doživel.«

Lepo.

Velika gesta, da. Ampak potem sem se usral.

V knjižnem jeziku bi to pomenilo?

Da sem se zavedel, kaj imam v rokah, in da se nisem čutil dovolj sposobnega, da se tega lotim. Klasična trema in strah pred nečem, kar se mi je zdelo premočno, preveliko. To je bilo ravno obdobje po Akademiji, s kratkim filmom Lov na race sem hodil po festivalih, navezoval stike. Bilo je veliko žuriranja, pa tudi srečanj ... V Parizu sem recimo spoznal snemalca Fabia Stolla in sem ga povabil k Razrednemu sovražniku. Kakorkoli. Bluzil sem. A ves čas me je nekje v podzavesti preganjala ta zgodba. Naredil sem osnovni okvir: dojel sem, da se morajo dijaki v zgodbi osredotočiti na posameznika. Ker sistema ne moreš uničiti, lahko pa streš posameznika. Okvir sem torej imel, nisem imel mesa. Nisem imel dialogov, razdelanih likov.

Od česa ste živeli tisto leto?

Takoj po Akademiji sem šel domov v Dolenjske Toplice, tako so se stroški zmanjšali.

Nevarna stvar.

Zelo, ja. Hitro se lahko uspavaš, zabluziš. Potem je prišel ven razpis. Takrat sem si rekel, zdaj ali nikoli. Imel sem natanko en mesec časa.

Poklical sem Nejca in ga prosil, ali lahko pomaga pri scenariju, ker vem, da ima izjemen talent za dialoge. Bom, je rekel, ampak moraš vedeti, da zdaj pišem scenarij za svoj film. V istem času sva z Janezom montirala kratki film Kdo se boji črnega moža. Pet dni smo rabili, da naredimo plan. Ostalih 25 dni smo razdelili na tretjine: tretjino dneva sva z Nejcem delala na Razrednem sovražniku, tretjino dneva sta se Janez in Nejc ukvarjala z Dvojino, tretjino dneva sva z Janezom montirala njegov kratki film. In tako 25 dni. Peklenski turnus.

Tjaša Železnik, Maša Derganc, Nataša Barbara Gračner ... Vse tri so odigrale močne vloge v filmih Janeza Lapajneta, pri katerih ste bili ves čas zraven: ali na snemanju ali v montaži.

Saj sem večkrat rekel. Z Lapajnetom sem naredil vzporedno Akademijo. Ko sem mu asistiral pri Kratkih stikih, sem bil v prvem letniku Akademije. Seveda pomaga, da svoje igralce poznaš od prej, veš, kam še lahko greš, kaj imaš v rokah. Tako kot je bil Igor logična izbira za strogega, zadržanega, hladnega profesorja, je bila Nataša Barbara po mojem mnenju edina, ki je lahko njegov kontrapunkt. Oba sta filmski in gledališki živali. Neverjeten naboj. Prizor v ravnateljičini pisarni, kjer na neki način merita moči. To je bil zame spopad titanov. Čisti užitek ju je bilo gledati.

Znate dobro nemško ali ste zaljubljeni v Thomasa Manna?

Ne, bil sem dvojkaš. Thomasa Manna imam seveda rad. Ampak nemščina je izbrana na prvo žogo, zato da ga dijaki lahko okličejo za nacista. Vsak profesor nemščine je kdaj med dijaki dobil nalepko »naci«.

Večkrat sem rekel, da sem ga oblikoval po mojem profesorju matematike. Takrat smo ga vsi sovražili, zdaj z distanco šele razumem, kaj nam je hotel povedati, in sem mu zato zelo hvaležen. Tudi na filmu hoče profesor Zupan/Samobor bolečino in travmo ob izgubi njihove sošolke predelati skozi Thomasa Manna, skozi literaturo, ki govori o tej temi. In ga niso slišali in ga niso razumeli.

Tuji mediji so zapisali, da je briljantnost filma tudi v tem, da se ne postavlja niti na stran dijakov niti na stran profesorjev. In vi?

Hm. Jaz sem pravzaprav ves čas vozil slalom; enkrat sem bil na strani dijakov upornikov, enkrat na strani profesorjev.

Kaj pomeni, če se postaviš na stran profesorja? Da ne razumemo nove generacije ali da ta generacija ne razume niti sama sebe? Kaj v resnici hoče?

Moji starši so imeli morda pet takšnih avtoritativnih profesorjev, kot je Zupan v filmu. Nove generacije imajo morda enega takšnega, pa je to dovolj za upor. To veliko pove. V tej šoli v filmu navidezno ni nič narobe. Najbolj je narobe, da se v resnici ne poznajo, da se ne pogovarjajo med sabo.

Če velja, da je junak nekdo, ki doživi preobrazbo, aktivno spremeni svojo usodo in usodo drugih ... Kdo je v resnici junak tega filma?

Vsi in nobeden. Vsak od njih doživi preobrazbo. Nihče po tej izkušnji ne bo več isti, kakršen je bil. Tako kot jaz ali vi. Vsak od nas je enkrat junak, drugič spet luzer, če uporabim profesorjevo terminologijo.

Na koncu filma dijake pokažem v sanjskem prizoru na ladji na končnem izletu v Grčijo. Nekateri bodo ta dogodek pozabili v nekaj mesecih, drugi bodo to nosili v sebi vse življenje.

Haneke ali Mungiu?

Oba. Hanekejev film Skrito je zgled, kako nepristransko, s kirurško natančnostjo raziskati odnose in gledalcu omogočiti, da sam pride do zaključka. Cristian Mungiu je imel name prav tak vpliv. Ko sem videl njegov film o splavu najstnice 4 meseci, 3 tedni in 2 dneva, sem šel v kino šestkrat zapored. Takrat sem si rekel, neverjetno, kako ta tip razmišlja o času, prostoru, to je bilo zame čisto odkritje. Tudi sam sem vse svoje študentske filme posnel v kadru sekvenci.

Ste našli svoj filmski izraz ali gre bolj za to, kaj velja za »artistično«?

Meni se je snemanje v eni sekvenci, torej kader sekvenca, vedno zdela kraljevska disciplina znotraj režije. To se mi je zdelo najtežje. Če zajebeš na setu, težko kaj popravljaš v montaži. Edina odločitev, ki jo imaš: ali daš prizor noter ali ga vržeš ven. Zato tako cenim Mungiuja, ki je ves film naredil na tak način. In vse štima.

V tistem času sem svoj prvi dokumentarec delal podobno, zdaj, po sedmih letih, nadaljujem isto zgodbo. Dobil sem podporo Slovenskega filmskega centra.

Govoriva o dokumentarcu z naslovom Družina, v katerem že leta spremljate razvoj družine z otrokom z downovim sindromom?

Družina, ja. To je bil naslov filma še z Akademije, zdaj v novem dokumentarcu razvijam naprej celo zgodbo.

Zakaj?

To, da sem začel raziskovati in spremljati to družino, sem podedoval še iz gimnazije. Pri sociologiji sem za maturo delal nalogo z naslovom Integracija otrok z downovim sindromom v družbo.

Že takrat ste si sami izbrali takšno zahtevno temo?

Ja. Zanimalo me je, zakaj te otroke tako izoliramo. Ugotovil sem, koliko je teh otrok v naši družbi, ki jih praktično sploh ne vidiš, ker so »skriti« v institucijah. Poznal sem družino iz vasi, z otrokom z downovim sindromom in mlajšim sinom, ki je računalniški genij. Šel sem tja in jih prosil, ali jih lahko snemam. Najprej sem jih snemal kake pol leta, tako da so se počasi že navadili na mojo prisotnost. Dal sem jim staro kamero, da so se snemali tudi, ko mene ni bilo zraven. Tako sem dobil posnetke, kjer živijo popolnoma običajno življenje, se skregajo, se zjočejo, se imajo radi … Po sedmih letih si je najmlajši sin ustvaril družino, se z dekletom preselil na svoje, dobila sta otroka. Na teh posnetkih je vse: porod, rojstvo, prepiri, borba za skrbništvo ...

Forma resničnostnega šova? Razen da je v vašem primeru »namen bolj vzvišen«?

To nima nobene zveze z resničnostnim šovom. Vsak prizor je posnetek, ni nobene manipulacije v montaži. Imaš prvinski vpogled v to družino, ki seveda ni ravno običajna, ampak vidiš, da so njihovi odnosi isti kot odnosi pri vas doma. Glavna kakovost filma Družina je v tem, da so mi člani družine dovolili, da sem jim prišel tako blizu. Da se na posnetkih ne čuti, da sem sploh zraven.

Vstopiti v intimni krog družine, snemati njihov jok, strahove, bolečino? Niste bili nikoli v dilemi, da ste zlorabili njihovo intimo?

To je večna dilema. To lahko potem rečemo tudi za Razrednega sovražnika. Dijaki, ki smo jih nabrali po slovenskih gimnazijah, so na vajah preigravali različna čustvena stanja, in ker niso igralci, so to njihove resnične emocije, trpeli so mesec in pol. Zakaj? Zaradi umetniških ambicij nekega egocentričnega režiserja? V čem je razlika, ali greš v Dramo gledat Hamleta in opazuješ, kako igralec v vlogo zlije vse svoje življenje?

Hočete reči, da za vas ni razlike med igro in realnim življenjem?

Zame ne. Vprašanje je, kaj je bolj realno. Kdaj je igralec bolj živ? Ko je na odru ali zasebno? Če je zares, mislim zares v vlogi, je to prav tako njegovo življenje. To sem tudi hotel na mojem filmu. Vprašanje je, kako delajo drugi igralci. Tisti, ki igro jemljejo kot rutino, najbrž ne. Takšni me niti ne zanimajo.

Ste med tem, ko ste začeli snovati Razrednega sovražnika, pomislili na starše dijakinje? Ste govorili z njimi?

Nisem. Z nobenim od svojcem nisem stopil v stik, ker v bistvu to ni njena zgodba. Sem pa večkrat pomislil, kako se počutijo, če zdaj v časopisih zasledijo, kako »je film posnet po resnični zgodbi«. Ni posnet po zgodbi te dijakinje, dogodek je bil samo navdih. Osredotočil sem se na dijake in njihov upor proti sistemu. O Sabini v filmu ne povemo nič. Namerno. Tudi zato, ker so njeni sošolci, s katerim sem se pogovarjal, ugotovili, da o njej ne vedo pravzaprav nič. To so njihove besede. Njena najboljša prijateljica je res povedala, da ni bila nikoli pri njej doma.

Film kot Zimbardov Eksperiment. Kdaj v imenu znanosti ali umetnosti zaideš predaleč, čez črto? Se znaš ustaviti?

Podobno dilemo imaš lahko pri filmu o afriških albinih Bela senca, ki je zdaj v Benetkah dobil leva prihodnosti. Jih je s tem, ko je uporabil resnične albine, žrtve, zlorabil? Je antilopa, ki jo lev raztrga na National Geographicu, zlorabljena? Ali bi moral snemalec poseči v dogajanje in ubiti leva, da reši antilopo? To me je spraševal tudi Marko Bauer za Ekran: Kdaj nehati snemati? To je večna dilema, ki jo imaš kot avtor. Ne pravim, da je to prav. To je zmeraj nevarnost pri teh tako imenovanih višjih ciljih.

Kaj je za vas film?

To vprašajte Marcela Štefančiča jr., on vam bi o tem lahko govoril ure. O filmih ne znam govoriti, jaz jih samo delam. (nasmešek)

In če rečem slovenski film?

Živčen postanem, ko slišim besedno zvezo slovenski film, po možnosti v negativnem kontekstu. Slovenski film, to ne obstaja. Film je film. Za to negativno nalepko je malo kriva generacija filmarjev iz osemdesetih, devetdesetih let, ki je ljudi odgnala ven iz kinodvoran, zdaj ta kredit plačujemo že dvajset let.

Svoj najljubši slovenski film najbrž imate?

Rdeči boogie Karpa Godine. To se mi zdi močan, pomemben film. Vedno pravijo, da je Splav meduze njegov najboljši film. Jaz sem za Rdeči boogie. Zelo rad imam tudi Lucijo Franceta Kosmača. Se spomnite? Črno-bel film iz šestdesetih, o lepi dninarki in treh bratih, Podlogarjevih sinovih, ki so vsi zaljubljeni vanjo, potem zanosi z enim od njih ...

Zadnji prizor je čudovit: moški po snegu hodijo v hrib, in ker je vse belo, se zdi, kot da plezajo po belem platnu in nekje na vrhu izginejo iz kadra.

In najboljši po osamosvojitvi?

Več favoritov imam. Všeč so mi Burgerjeve Ruševine, Lapajnetovo Šelestenje, V leru, Cvitkovičev Odgrobadogroba … To so filmi, ki so se me res dotaknili. Tudi zato, ker se vidi, da je zadaj intenzivno delo z igralci. Kakšni paralelni svetovi in zgodbe so skriti samo v Odgrobadogroba! Križanje nemega dekleta, spolna zloraba, potapljanje v čebru ... Moja najljubša scena je pokop fička.

Pravzaprav je zanimivo, da se najdete na beneškem festivalu z avtorjem, ki je pred dvanajstimi leti stal na odru z levom prihodnosti v roki.

Saj sem vam že rekel. Biti na beneškem festivalu brez Cvitkoviča ne bi bilo isto. Nekako samoumevno se je zdelo, da je tam. In smo se imeli res fino.

Na primer?

Ti fantje so profesionalci, hkrati pa radi kaj spijejo, še vedno se znajo igrati. Recimo s producentom Mihom Černecem sta se na slavnostnem sprejemu igrala varnostnike; nataknila sta si črna očala, se postavila na vrata in pretipala vsakega novega gosta, ki je vstopil na zabavo.

V čem vidite ključne razlike med vašo in generacijo Burgerja, Cvitkoviča, Košaka, Šterka, Lapajneta, Kozoleta ..., ki so pred desetimi leti sprožili renesanso slovenskega filma?

V čem smo mi drugačni od prejšnje generacije? Hm. V bistvu smo si precej različni. Po članku v Mladini so nas Dolenjce, torej Dvornika, Gazvodo, Virca, nenadoma označili za novomeški val, postali smo »novomeška mafija«, dolenjski lobi ... (nasmešek) V resnici pa smo si vsi štirje zelo različni, zelo malo imamo skupnega.

Razen lokala LokalPatriot.

Dobro, vso srednjo šolo sem presedel tam, če to kaj pomeni. A res ne vidim nobene povezave med nami, niti v temah niti v estetiki. Nejc je, kljub temu da je tako zgodaj izdal zbirko kratkih zgodb, od nekdaj vedel, da hoče na režijo.

Kaj ste hoteli vi?

Jaz sem hotel biti arheolog.

S Cvitkovičem imata več paralel, kot se zdi na prvi pogled.

(nasmešek) Ko sem padel na sprejemnih za režijo, sem dejansko eno leto študiral arheologijo. In leto preživel v Bizeljskem hramu.

Zakaj arheologija?

Ker živim pod arheološkim najdbiščem. Tam je hrib, kjer je bilo pred dva tisoč leti rimsko naselje, in ko smo bili mulci, smo tja hodili z motikami in kopali stvari. Potem sem kot dijak sodeloval na arheološki delavnici, kot študent sem pomagal pri bolj profesionalnih izkopavanjih v Trebnjem, kjer so gradili nov blok.

Neverjetno je, kovanci kar ven letijo. Našli smo trnke, pa osti, celo srebrne kovance s podobo Nerona. In ko držiš v rokah kovanec, te spreleti, da je ta kovanec vez med tabo in nekom, ki ga je držal v rokah pred dva tisoč leti. Neverjeten občutek. Gradiš si neki paralelni domišljijski svet. Najdeš glinasto črepinjo, staro dva tisoč let, in si narediš celo zgodbo. Morda je tukaj ključ, zakaj me je tako potegnila režija.