Skladatelj Janez Matičič: V ustvarjanju vedno iščem popolnost

Janez Matičič po Prešernovi nagradi, ki jo je dobil skupaj z Radkom Poličem leta 2007, ponovno doživlja preporod. Zdi se, kot da so se v tem letu dogodki, povezani z njegovo ustvarjalnostjo, še posebej zgostili. Jutri bo premierno na 1. programu RTVS dokumentarec o njegovem življenju Komponist v režiji Špele Kuclar, prihodnji mesec bo pri Slovenski matici izšla njegova biografija, ki jo je napisal Jože Snoj, 4. in 5. oktobra pa bo v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma krstna izvedba njegovega zadnjega dela Polinezija (2010).

Na Akademiji za glasbo v Ljubljani je diplomiral iz kompozicije pri Lucianu Mariji Škerjancu, dirigiranje pri Danilu Švari in klavir pri Antonu Trostu. Poučevala ga je znamenita dirigentka in skladateljica Nadia Boulanger, ki jo je skladatelj Ned Rorem označil za najbolj vplivno učiteljico po Sokratu; osebna prijateljica Stravinskega.

S fotografom stojiva na Lepem potu 10, pred meščansko hišo v pastelno zeleni barvi, s košatima smrekama pri vhodu. Skozi okno zakliče živahen glas, kar potisnite vrata, kar pogumno! Pričaka naju s poskočnim korakom, čeprav gre »zdaj na operacijo kolena«, potoži. Janez Matičič (1926) je neverjetno vitalen, mladosten, poln prekipevajoče življenjske sile, in se tega tudi zaveda. Na steni ob stopnišču visijo številna olja na platnu. To nam je podaril slikar, ki je živel pri naši družini, pravi. Zagledam se v sliko lepega dekleta, nežnih potez. Naša služkinja, z Blok na Notranjskem.

Kam se bova usedla? Tam je moja delovna soba, pravi, tu je prostor za počitek. Tu na steni ob zofi visi njegova prva violina, na katero je igral še kot osemletni deček, nad starim pianinom visi zadnja violina, na katero je igral.

V čem je razlika? se pošalim, obe sobi sta nakopičeni s cedeji, z inštrumenti, tudi v tišini lahko slišiš glasbo. Oddih in delovni prostor sta pri vas eno, vidim. Nasmehne se. Seveda. Zame je glasba oboje, užitek in delo, nenehno ustvarjam, moram ustvarjati. Prav na tem starem pianinu (pokaže na stari klavir v kotu dnevne sobe) sem naredil ogromno del.

In to je bilo vaše »romantično« obdobje, kot mu pravite, ki je zdaj ujeto na vaši zadnji plošči Janez Matičič: Skladbe za violino in klavir?

To je tista doba, ja. (nasmešek) Zdaj pa delam na klavirju, ki ga imam že dvajset let. Poleg njega imam še električnega, yamaho, v Parizu imam enega, pleyel, francoski pianino, zelo lep, tudi v hribih, na Oskovnici, kjer imam vikend, imam enega električnega.

Klavir je torej tam, kjer ste doma?

Ja, brez klavirja nisem doma. Nenehno skladam.

Zdaj gledava vaš zadnji cede, na katerem vaše zgodnje stvari izvajata Anja Bukovec in Igor Ozim, violina in klavir, vaši ljubezni.

Anja je čudovita. Rekla mi je, da si je vedno želela, da bi igrala prav te moje bolj romantične stvari. Z Igorjem sva še vedno v stikih. Zdaj živi v Salzburgu, poučuje na Mozarteumu, kljub letom. Tudi on jih ima osemdeset. Tam lahko poučuješ do smrti. Moj kolega Ivry Gitlis, eden najbolj znamenitih violinistov na svetu, Izraelec, ima čez devetdeset let, pa ne spusti violine iz rok, ves čas igra, in to odlično. Nenehno obkrožen z lepimi ženskami, zelo živ, zelo aktiven ...

V arhivu Radia Slovenija so našli Ozimove posnetke in smo jih dali gor. Sinteze, moje največje delo, ki sva ga posnela v osemdesetih letih, tehnično zelo dobro izvedeno. Potem imamo na plošči dva posnetka za violo, kjer Ozim igra violo, in to prekrasno. Sam mi je rekel, da »tako kot sem igral violo takrat, je ne bom nikoli več«. To sta zadnji dve deli na plošči. Quasi lento in Andante.

Kako se v vas zgodi melodija? Romantično si predstavljamo, da je najprej močno čustveno stanje, ki se prelije v glasbo ...

Ni tako romantično, res ne. (nasmešek) Najprej moraš vedeti, kaj hočeš. Zasedbo. Tako Bach kot Mozart sta tematiko vedno zelo strogo izbrala, določila. Tudi jaz najprej gradim tematiko, s čimer se že omejim. Navdih pride kasneje, ko že zagrizeš v snov, ko imaš že vse razdelano. Morda je bil navdih ključen, ko sem imel trinajst let in vadil violino; takrat se je prvič zgodilo, da sem napisal skladbo.

Zakaj najprej violina?

To si je najprej želela mama, tudi jaz in sva jo šla skupaj kupit. Tisto majčkeno, glejte, na steni. Oče, pisatelj, si je želel, da bi igral harmoniko, to mi ni bilo blizu. Sestri Nadi (Nada Matičič, pisateljica) so kupili klavir. Začel sem pri osmih letih. Ko sem imel deset let, sem že improviziral in si zaželel, da bi te improvizacije zapisal. In sem z muko, še nevajen, zelen, izpisal note, še vedno imam shranjene te prve speve. Prvemu sem dal naslov Opus 1, potem je bil naslednji spet Opus 1, ker prvega nisem več priznal (nasmešek), in tako naprej. S tem se je začelo. Pri kakšnih petnajstih sem začel bolj resno skladati, ko sem imel sedemnajst let, sem napisal prvo simfonično partituro, Opus 1, tokrat je bil pravi (nasmešek). Simfonija v Haydnovem stilu, popolnoma klasična.

Kako to, da ste jo zavrgli?

Zdaj se že dvajset ne dotaknem violine. Ko sem bil mlajši, sem jo imel zelo rad, a potem me je bolj pritegnil klavir.

Klavir, prav tale, pokaže nanj, je prišel v hišo zaradi sestre. Nada je bila začetnica, a ji ni ravno šlo, to je priznala tudi sama. Mene je pa vse bolj začel mikati prav klavir. Ti boš igral violino, Nada pa klavir, je odločila mama, in kadar sta šli v mesto, sta zaklenili klavir in skrili ključ. A sem našel skrivališče. Klavir je takrat stal prav tukaj, kjer zdaj sedite vi. Ko sta zaprli vrata za sabo, sem poiskal ključ in začel igrati. Še danes se spominjam. Kakšen užitek je bil to! Prepovedan sad. Zame je bilo to nekaj najbolj čudovitega!

In ves čas sem oprezal skozi okno. Ko sem videl, da prihajata po cesti, sem zaprl, zaklenil klavir, kot da se nič ni zgodilo. (nasmešek)

Kaj vam daje klavir, česar vam ni mogla dati violina?

Klavir je bil inštrument, ki me je neprimerno bolj obogatil. Veliko več ustvarjalnih možnosti, več možnosti za glasbo. Samo to. Ne drži pa, da lahko nadomesti cel orkester, kot pravijo nekateri.

Violinist Igor Ozim je bil ključna osebnost v vašem življenju?

Gotovo. Spoznala sva se še kot otroka. Ozim je imel kakih deset let, jaz pa štirinajst. Skupaj sva igrala violino. Najprej mi je o njem govoril Urban Koder, s katerim sva bila sošolca v gimnaziji. Ko smo imeli violinsko lekcijo pri Pfeifferju, sem prišel v sobo št. 23, na bivši glasbeni akademiji, in zagledal fanta v kratkih hlačah z violino, ki je bila videti prevelika zanj, (nasmešek), ki je igral Viottija, violinski koncert št. 23, tako strastno, tako peklensko dobro, da sem ostrmel. Takoj sem bil ljubosumen, kdo si upa takole igrati, in to pri teh letih. Igral je veliko bolje od mene, to sem si moral priznati. Kar slutil sem, da je to deček, o katerem mi je govoril Koder. Majhen fantek, z inteligentnim obrazom, s prebadajočim pogledom odraslega moža. Ko sva se videla naslednjič, je bil zelo prijazen, jaz pa sem komaj krotil ljubosumnost. V svoji ranjeni nečimrnosti sem mu rekel, da sem sam bolj kot violinist komponist. Pogledal me je z občudovanjem. – A res, tega pa sam ne znam, rad bi to slišal. Pokazal sem mu svoje prve, še nesrečne kompozicije in bil je iskreno navdušen nad vsem, kar sem mu pokazal, da si je vse prepisal na roko. Postala sva največja prijatelja. Potem sem začel skladati zanj. Z violino sem delal še več let, igral sem v radijskem orkestru, imel sem godalni kvartet ... Rad sem imel violino.

V začetku letošnjega leta je bila v Cankarjevem domu krstna izvedba Kantate Artemis, ki velja za eno vaših največjih del.

Gotovo, tudi celi dve leti sem se intenzivno ukvarjal z njo.

Kako se sploh rojeva takšno delo?

Najprej je treba razmišljati o celotni zgradbi, o zasedbi. To ne more kar samo od sebe, po navdihu. Izbereš tematiko. Odločil sem se, da ne bo teksta. Začel sem seveda malo gledati francoske tekste, Henryja Micheauxa, recimo … Čudovit je.

Kako to, da ga niste vzeli? Njegova poezija velja za zelo ritmično, melodično in hkrati zelo izvirno, kot pravijo za vašo glasbo.

Saj sem poskušal. Vzel sem recimo en verz pesmi, a že za drugi verz se mi je zdelo, da ga bo nemogoče vstaviti noter. So skladatelji, ki najprej dobijo tekst, ta tekst ga potem navdihne in ga napelje k razmišljanju, kako ga bodo uglasbili. Pri meni je običajno ideja o glasbi že popolna, struktura, forma, pa zbor, ker je tudi koralna, pa še solistka … Vi v tem primeru ne morete naknadno iskati teksta. Ideja o tekstu je bila zame v tem primeru prava cokla. Ima pa Artemis neke zloge, vokalize, kot se temu reče. V njej imam en sam stavek, ki je bil bolj mišljen kot izdih.

Rien ne va plus.

Prav ta. Tik pred koncem, ko ženski zbor odneha, sem uvrstil ta stavek, takoj za njim nastopi moški zbor. To je tudi stvar igre. Saj veste, kaj to pomeni, ne?

Spomnim se kratke zgodbe Lada Kralja s tem naslovom, ki govori o človeku, ki se strastno vrže v igre na srečo.

Da, to je stavek, ki ga običajno reče krupje.

Ob klavirju vidim slovarje grške mitologije. Zakaj Artemis?

To je pač ime, ki sem si ga izbral, ker sem hotel v to kantato ujeti skrivnosti značaj Artemide, ki je boginja lova in hkrati lirična, erotična boginja. Nevarna amazonka, ki je lahko tudi ljubila – in ta značaj sem hotel ujeti v tej kantati. Sicer pa abstraktna glasba kot abstraktna umetnost ne potrebuje imen. Večina del še v klasičnem obdobju ima samo številke namesto naslovov. Sonata št 1., Patetična sonata, Apassionata, to so samo naslovi, ki ne slikajo nujno razpoloženja.

Čez štirinajst dni bo v Gallusovi dvorani krstna izvedba vašega najnovejšega dela Polinezija, suite za orkester. Tu ime suite gotovo odslika razpoloženje, saj je znano, da v Polineziji vsako leto preživljate svoj dopust.

Ne tako, kot si morda mislite. Delo ne vključuje etnoloških elementov, ki jih tam niti nisem zaznal, ampak gre bolj za moje dojemanje vtisov tega eksotičnega otoka. Na vsakem otoku mojega bivanja sem napisal eno skladbo v klavirskem stavku, čeprav sem predvideval tudi orkestralno verzijo. Od prvotnih osem stavkov sem jih zadržal pet in jih združil v suito. Ne vključuje etnoloških elementov, ki jih tam nisem zaznal, ampak gre bolj za moje dojemanje vtisov tega eksotičnega otoka. Prvi in četrti sta izrazito lirična, medtem ko sta drugi in peti bolj ritmično dinamična.

Bi morda požirek francoskega konjaka? me nenadoma vpraša. Sam ne pijem, ampak čas je, da ga odprem. Skoči do kredence za mano in vzame steklenico courvoisierja. Ne dovolim ugovora, se pošali. To je steklenica, ki mi jo je kupila še sestrica Nada. To je lepa priložnost, da jo odprem, kaj mislite? Pazite na roke, pravi, ko mu pomagam pri zamašku. Natoči za prst v kozarce za konjak, malo pa se že moramo pregrešiti, se nasmehne. Na kaj bova nazdravila? Na ustvarjanje! Saj ne neham in ne morem nehati.

Muzikolog in glasbeni kritik Gregor Pompe v dokumentarcu Špele Kuclar Komponist pravi, da vas je nemogoče uvrstiti v kakršenkoli stil, da pa ima vaša glasba močan libidinalni naboj in da širite pianistično krajino.

Da, nikamor me ne morejo vtakniti. Lahko me uvrstijo v predalček, na katerem piše Janez Matičič. (nasmešek)

V dokumentarcu govorite tudi o vojni in vaši bolezni. Tudi zaradi nenehne bližine smrti ste kasneje, kot pravijo vaši prijatelji, »s tako silo ljubili življenje«.

Vojna mi res ni prizanesla, komu pa je? A še sem živ. In to, da sem živ, je po vseh dogodkih v mojem življenju precej nenavadno. Prav zdaj, ko sva s Snojem pisala to knjigo, sem velikokrat pomislil, kakšen splet nenavadnih naključij se je moral zgoditi, da se še vedno pogovarjam z vami. Kot bi me nekdo hotel »prišparati«.

Leta '44, ko je bila Ljubljana že pod okupacijo Nemcev, je pokrajinska uprava ustanovila orkester, Zvonimir Ciglič je bil dirigent, jaz pa drugi koncertni mojster. Igrali smo Mozartovo Eine kleine Nachtmusik, in te reči. Julija se je že vedelo, da bo množična mobilizacija. Orkester se je moral še enkrat predstaviti nemškim oblastem, ki so nam postavile pogoj: ali delovno taborišče ali domobranci. Nekateri od nas smo vedeli, da ne smemo k domobrancem, od partizanov iz gozdov smo ob mobilizaciji dobili sporočilo, da naj gremo raje v taborišče kot k domobrancem, sicer bomo po vojni sankcionirani.

Ko sem bil na vrsti jaz, se je zaslišal alarm zaradi ameriških bombnikov, alarm je izkoristil človek iz pokrajinske uprave, ker se je ustrašil in se skril. Nemci so potem nadaljevali s popisom. Kam? so me vprašali. Tot, sem rekel. In so me poslali v taborišče. Ne, ne, to je pomota, sem prosil, jaz sem iz orkestra. A sem bil kaznovan, ker je glavni človek ušel. Vmes so jim svetovali, naj gredo ta čas k domobrancem, ker bodo tam lahko naprej igrali v orkestru. In poglejte, ta trenutek je bil zame usoden. Vsi tisti glasbeniki, ki so bili v vrsti za mano, so videli, da to, da sem glasbenik, nič ne pomeni, in so se med obema možnostma – torej Nemci ali domobranci – odločili za domobrance, ker so upali, da bodo tam lahko igrali v orkestru. Poskušali so si rešiti tisto, kar jim je največ pomenilo, roke, glasbo. Rekli so jim, da bo vse isto, le da bodo morali nositi uniforme in spati v kasarni. In tako so lahko študirali naprej. Saj sem jih poznal, te violiniste. Ko je bilo vojne čez nekaj mesecev konec, so jih nabasali na kamione in jih odpeljali v Avstrijo. Angleži so jih poslali nazaj. In tako so šli vsi, do zadnjega, ali v Kočevski rog ali v Teharje. Brez sojenja, brez možnosti za zagovor, vsi v smrt. Mnogi med njimi so bili popolnoma nedolžni fantje, večinoma iz te mobilizacije leta '44.

(Pomolči) Ne vem, zakaj zdaj govoriva o tem.

Takrat sem imel srečo. V logaškem taborišču sem bil najprej pometač, potem pa sem celo zaprosil, da bi šel z drugimi delat v gozd, ker se je izkazalo, da je pometanje za moje roke bolj naporno. Oblekli so nas v modre uniforme, vsak je dobil sekiro, da smo klestili manjša drevesa, grmičevje, ni bilo pretežko. Spali smo v barakah, hodili smo delat v gozd nad Štampetovim mostom in smo po ukazu Nemcev izsekavali cel pas gozda, da bi imeli lažji nadzor nad prehodi partizanov. V taborišču smo se še posebej družili štirje kolegi, spali smo na pogradih, dva zgoraj, dva spodaj, tudi v gozdu smo se držali skupaj. No, nekega jutra mi je bilo strašno slabo. Doktor taborišča je rekel, naj ostanem v bazi, ostali so šli gor, v gozd. Okrog poldneva so začeli preletavati avioni, čisto nizko, in tisti hip zaslišimo značilen zvok, padajo bombe. Bombe so jih zadele ravno, ko so se vračali nazaj. Bilo je ogromno mrtvih, vse je bilo modro od trupel v modrih uniformah. Nobeden od mojih treh kolegov ni preživel. Bolezen me je rešila.

Po vojni ste bili na robu smrti zaradi tuberkuloze ...

Večkrat sem bil zelo blizu smrti, da. Stanje se je včasih tako poslabšalo, da sem večkrat na dan bljuval kri. Poleg tega je zaznamovala tudi moje čustveno življenje, najstniška leta sem preživel v vojni, nato pa ta bolezen, nisem se smel družiti z ljudmi. Doktor v zdravilišču mi je zabičal, naj se čim bolj izogibam stikov z ljudmi, držim glavo stran. »Če se boste slučajno s kom poljubljali, ste navaden zločinec,« mi je rekel. Ta stavek se mi je začrtal v dušo. Gotovo me je to zaznamovalo. Dolgo nisem poljubil dekleta. Bolezen mi je oteževala te prve stike. Takrat mi je Josip Vidmar zelo pomagal.

Prav Vidmar je bil tisti, ki vam je pomagal, da ste šli v Pariz. Ste si tudi sami želeli prav v Pariz?

Gotovo. Vedno sem si želel v Pariz. To je bilo mesto, kamor so prej ali slej prišli vsi. (nasmešek) Pri nas so moji kolegi sicer bolj hodili v nemška mesta ali na Dunaj, tudi Igor Ozim je šel najprej v London. Prav on mi je prvi omenil študij komponiranja pri Nadii Boulanger, tako da sem si to res želel. Takrat sem bil prepojen s francosko kulturo, bral sem francoske avtorje, Guya de Maupassanta sem imel res rad ... Prišel sem s priporočilnima pismoma Josipa Vidmarja in Jožeta Javorška, ta je v Parizu dobro poznal zelo vplivno damo madame Dugardin, pri kateri se je zbirala umetniška srenja. Stanoval sem v nadstrešnih prostorih hotela, blizu Odeona, v katerem je imela madame najeto celo nadstropje. Meni so dali podstrešno sobo, za služinčad. Imel sem veliko srečo, prostor je bil svetel, tako velik kot obe moji sobi tu v tej hiši. Plačevala mi je najemnino za klavir, in kadar sem bil povabljen v sprejemnico na večerje, mi je velikokrat stisnila kaj v žep, »za najemnino, mladi skladatelj«, mi je šepnila. Ona je tista, ki me je potem seznanila z Boulangerjevo.

Kako je mogoče, da ste se šolali prav pri Nadii Boulanger, prvi ženski, ki je dirigirala velikim orkestrom, prijateljici Stravinskega, pri kateri so se šolali glasbeniki, kot so Aaron Copland, Philip Glass, Astor Piazzolla?

Preprosto: vsako sredo je sprejemala učence, potem se je odločala, koga bo zadržala. Poleg tega sem imel dobra priporočila. Že v začetku, ko sem ji pokazal svoje klavirske etude, mi je rekla, da me tehnično o kompoziciji nima kaj naučiti, ker sem že narejen, sem bil pa v stilu malo za časom. Ko sem prišel v Pariz, sem ji prinesel mojih 12 Etud, ki sem jih končal ravno leto pred tem. Zaigrajte mi tole, je rekla. Ko sem začel, me je začela popravljati. Drobne detajle. Imela je poseben dar, da je pri vsaki skladbi začutila, kje gre kaj narobe in kako se to lahko popravi.

Če pogledate nazaj, kaj je bilo tisto ključno, kar vam je dal študij pri Boulangerjevi?

Veliko me je naučila prav s tem, ko mi je dala veliko svobode. Bila je znana po tem, da se je vsakega učenca lotila na poseben način. Njej se imam zahvaliti za svojo samoniklost, ki jo je vzpodbujala. Spomnim se, da mi je rekla, da ne smem izbrisati nobene kompozicijske ideje, četudi jo bom kasneje zavrgel. Velikokrat se je izkazalo, da je bila prav prva ideja najboljša.

A kadar sem se hotel pogovarjati o njenih skladbah, je vedno zamahnila z roko: Ah, to, kar sem napisala jaz, je nepotrebna, nekoristna muzika, je rekla. Kar ni bilo res. Ampak hočem reči: bila je skromna in zelo zahtevna do sebe in drugih.

Prek Boulangerjeve ste se seznanili tudi z računalniško glasbo, z elektroakustično glasbo?

Da, tudi to je povezano s srečanjem z Nadio Boulanger in s Pierrom Schaefferjem, ki me je povabil v njegovo skupino za glasbene raziskave na francoskem radiu Groupe de Recherches Musicales. Znotraj skupine sem skomponiral več del, sodeloval pri različnih glasbenih projektih, raziskavah, kar mi je pomagalo pri odkrivanju in osvajanju novih glasbenih znanj. Prvo samostojno elektroakustično skladbo sem ustvaril leta 1966.

Kakšno je bilo življenje v Parizu v šestdesetih, sedemdesetih? Zdi se, da je moral takrat vsak umetnik vsaj za nekaj časa tja, tam so bili Janez Bernik, Zoran Mušič, Janko Zorko, kipar Jakov Brdar, Veno Pilon, Vinko Globokar ... Vas je menda v Parizu pričakal Boštjan Hladnik?

Ja, Boštjan Hladnik in Ciglič sta prišla pome na Gare du Lyon. Zbirali so se v Café du Dôme, tam je imel Pilon svojo postojanko, tudi tja sta me prvič peljala Ciglič in Hladnik. Srečeval sem se s pihalci, s Čampo, Karlinom ... Tudi z Acijem Bertoncljem sva se pogosto videla. S Hladnikom in njegovim takratnim dekletom pa sva se največ srečevala v kavarni, ne spomnim se imena, na Place de la Contrescarpe.

Place de la Contrescarpe na Montparnassu? Trg, ki se ga pred smrtjo spominja Hemingwayev junak v Snegu na Kilimandžaru? Tam se je formirala izgubljena generacija, nadrealisti ... Predstavljam si, da je bilo tudi v šestdesetih precej navdihujoče. Ste imeli svoj krog?

Nisem veliko hodil po teh kavarnah. Moj »krog«, kot pravite, so bili takrat pač moji kolegi pri Nadii Boulanger. To so bili v glavnem Američani, nekateri so bili pravi snobi ... (nasmešek) Boulangerjeva je imela med drugo svetovno vojno prav v ZDA največji vpliv in sloves. Tja so zahajali tudi izjemni umetniki, pri njej sem spoznal igralca Bruna Gilleta in njegovo ženo, ki nastopata v tem dokumentarcu. Tam sem spoznal eno največjih pianistk na svetu Nerine Barrett.

Vmes ste se preživljali tudi kot model na slikarskih akademijah. In menda ste kmalu postali zelo iskani.

No, bilo je eno obdobje. Zanimivo obdobje, pravzaprav. Zelo hitro sem obvladal položaje, ni mi bilo težko biti v položaju ure in ure. Tudi zato, ker sem redno treniral jogo. A moj glavni vir zaslužka v tistem času je bil, da sem bil pianist za baletnike, in to so bile znamenite skupine, kot na primer Balet Jana Shara, ansambel Nine Tikanove ...

Kako to, da niste več zlagali za gledališče ali film? Sploh glede na to, da ste prijateljevali z Boštjanom Hladnikom.

Za Hladnika nisem nikoli delal, me je pa enkrat poklical Dane Škrlj, ki je takrat pisal veliko filmske glasbe, in me vprašal, ali sem sposoben narediti izvirno skladbo za godalni kvartet v dveh dneh. Šlo je za neki film o tujem umetniku. Začel sem v soboto, v nedeljo sem že oddal partiture. Zanimiva izkušnja. Delal sem za kranjski teater, a še takrat, ko sem še študiral na Akademiji, takoj po vojni.

V filmu je čudovit prizor, ko z »vašo« pianistko Milanko igrata skladbo Gemini za dva klavirja.

Lepo je, če najdeš nekoga, kot je pianistka Milanka Črešnik. Od takrat, ko je za svojo diplomo igrala moj prvi klavirski koncert, izjemno lepo sodelujeva. Taka srečanja so zelo dragocena. Mislim, da sva drug drugemu v navdih. Se mi zdi, da je na novo oživila moje skladbe, jim vdahnila nekaj, česar včasih še sam nisem zaznal.

Janez Matičič ni eden, Janeza Matičiča sta dva. Vsaj dva? Na eni strani glasbeno ustvarjanje, ki je najbolj abstraktno, na drugi strani vas privlači video ...

Ah, ne vem, koliko nas je ... Vem samo to, da ima moja glasbena komponenta v sebi obe skrajnosti, moški in ženski princip, močno silo in liričnost, strast in matematičnost. V resnici gre za to, da v ustvarjanju nenehno iščem popolnost.