Uroš Fürst: Ko poslušaš s telesom

Se bova rokovala ali objela, vprašam. Vadila v objemih, se nasmehne in se zadihan butne na stol na robu Vesolja, bara, nedaleč od Drame. Tako se za tangera in astrofizika nekako spodobi. Namreč, Uroš Fürst je v novem filmu Metoda Pevca Vaje v objemu raztreseni astrofizik, ki se s partnerico (Jana Zupančič) odpravi na ure tanga in v plesnih korakih in tesnih objemih začuti novo strast, a do druge ženske (Pia Zemljič). Očitno dovolj prepričljiv tudi za žirijo v Portorožu, si je Uroš Fürst vesno za najboljšo moško vlogo delil z Gregorjem Bakovićem (Hvala za Sunderland).

Fürst, ki je največjo prepoznavnost doživel kot Jamski človek, v monokomediji, ki je dosegla rekordnih šeststo ponovitev, zdaj kot umetniški vodja komercialnega SiTi teatra poskuša gledalcu preskrbeti »kakovostno razvedrilo«, kot pravi, hkrati pa kot igralec v ansamblu ljubljanske Drame posega po najvišjih igralskih nagradah (Borštnikova nagrada za igro za vlogo Lutza v uprizoritvi Zasebno življenje Ulrike Syha, Severjeva nagrada za vlogo Dr. Mlakarja v Romantičnih dušah Ivana Cankarja, za vlogo Vala Xavierja v igri Orfej se spušča Tennesseeja Williamsa, za vlogo Teddija v Vrnitvi domov Harolda Pinterja ...).

Najprej sva govorila ob kavi, ta se je podaljšala v še eno, ta v kosilo, hitri preskoki misli, vrtinec besed, misli, ki se prerivajo, dohitevajo, spiralno zavijajo proti nebu ... nenavadna verbalna izkušnja, ki bi presenetila tudi junake Woodyja Allena. In vendar sva govorila tudi o počasnih stvareh, o »dihanju in tango objemu, ki je včasih bolj intimen in zares od filmskega poljuba«.

Gardel, Beltango ali Piazzola?

Tango nasploh. Je kot virus. Saj ves čas govorim, da smo se med snemanjem vsi štirje igralci zasvojili. In da je zdaj, ko ne plešemo več, nastopila resna abstinenčna kriza.

Najlepši del tanga? Objem?

Zdaj bi moral najbrž reči ja, ne? Zanimiva figura je tudi tista, ko moški z nogama objame žensko nogo, sendvič mu pravijo, veliko stvari je zanimivih ... Pri tangu ni besed. Moški razkazuje svojo žensko. Kako je njegova ženska lepa. In zato mora biti on kot steber, močan, trden, na katerega se nasloni njegova ženska med izvajanjem plesnih figur. Moški je tam zato, da ženska kar najbolje pokaže vse, kar zna.

Kako ste pravzaprav pristali na plesišču, v koraku tanga?

V resnici sem se s tangom srečal že pred leti, ko me je na ure tanga povabila moja draga.

Pa to je kot prizor iz Pevčevega filma.

Podobno, ja. In sva šla. In je bilo super. Ko sem šel na avdicijo za Pevčev film, sem bil malo v prednosti. Vse je bilo v skladu s scenarijem. Astrofizik s talentom za tango.

Ste si tako rekoč priplesali največjo filmsko vlogo?

(nasmešek) Ne bom zdaj o velikosti vlog na slovenskem filmu. Ni največja. Pred desetimi leti sem z Mihom Čelarjem delal film Amir – šerif iz Nurića, ne vem, zakaj je šel ta film tako mimo ... Kar se tiče velikih vlog: moja hči, ki je igrala v prejšnjem Pevcu, Lahko noč, gospodična, je imela več snemalnih dni kot njen oče kadarkoli. Postavila mi je prav visoke standarde.

Hočete reči, da ste imeli s filmom srečo v nesreči. Bili ste Goran v Slepi pegi Hanne Slak, Žiga v Klopčičevem filmu Ljubljana je ljubljena, igrali ste tudi v Lapajnetovi Osebni prtljagi, Kozoletovi Slovenki, Dvornikovem filmu Kruha in iger. Nastopali ste v več filmih kot večina vaših igralskih kolegov, a predvsem v stranskih vlogah.

Ja, imel sem priložnost odigrati nekaj super epizod. A da bi nosil film, ga, razen Amirja, še nisem. Vemo, kje živimo, ta trg je hermetičen. In utopično bi bilo, da kot igralec računaš na filmsko kariero; tudi če imaš v petih letih štiri glavne vloge, to še ni dovolj. Ni takšne filmske produkcije, da bi te lahko tipsko zasedali, v smislu, ti si primeren za negativca, ti si primeren za ljubimca ...

Za kaj ste po vašem primerni vi? »Mali človek«, kot recimo Baković ali Musevski, niste.

Pravzaprav mi čisto ustreza, da nisem dobil etikete. Kolikor bi jo sploh glede na filmsko produkcijo pri nas lahko dobil.

Ampak se mi zdi, da je nekaj na tem ... sleherništvu. Lahko sem navaden človek. (nasmešek) To mi gre dobro od rok.

Lahko ste tudi prepričljiv usodni moški Dr. Mlakar v Cankarjevih Romantičnih dušah?

Lahko sem marsikaj. Ena mojih najljubših vlog v gledališču, priznam.

Lahko ste raztreseni astrofizik, ki se skozi plesne korake spremeni v ljubimca, ne pa negativec, nasilnež? Režiserji v vas ne vidijo preveč temnih plati?

Očitno ne. Če pa že govoriva o filmu, me ekstremne zgodbe v slovenski produkciji v resnici ne zanimajo. Ker so že zaradi omejenih produkcijskih možnosti vsi poskusi trilerjev, akcij, neprepričljivi. Dajmo, snemajmo nekaj, kar se dogaja tukaj in zdaj.

Kaj vas je naučil tango?

Ne vem, kako je z vami, ampak igralci slovimo po tem, da nimamo ravno težav z objemanjem, smo tako rekoč odprti in sproščeni (pomežikne) … In potem prideš na vaje za tango. In ugotoviš, da ne veš, kaj zares pomeni objem. Da res drži, da je tango hoja v objemu. In vidiš, da ne moreš hoditi v objemu z nekom, če se mu ne daš.

Moški vodi, ženska se mora odzivati. Ampak če hoče moški res voditi igro, mora ženski prisluhniti. Tako da sliši njen dih, njen utrip srca. In ona mora slišati njega, da lahko govorita brez besed. To uglaševanje je zelo podobno bistvu igre. Uglasiti se s svojim likom, s soigralcem, s scenografijo ... Po mojem gre pri igri prav za to, da slišiš, poslušaš s telesom, da govoriš s telesom. Da besede, ki naj bi jih govoril tvoj lik in ki so jih napisali drugi, dejansko pozabiš in se osredotočiš samo na dih.

In kot da smo prav zaradi teh ur tanga vsi štirje igralci odplesali po neki bližnjici.

Je bil tango tudi bližnjica do te tolikokrat omenjene »kemije med igralcema«?

Takoj ko smo se srečali na prvi vaji za film, smo si Pia, Jana, Primzi in jaz dobesedno padli v objem. Ne da se opisati, enostavno si rečeš, s temi ljudmi bo super delat. In mislim, da se je zgodila tudi kemija. Prav zaradi kastinga. Se vam ne zdi?

Zato sprašujem. Lahko dobra igralca »ustvarita, zaigrata« kemijo na platnu, tudi če je sicer nimata?

Mislim, da ima kemija čisto svoje zakonitosti. Če bi se jo dalo naučiti ali profesionalno ustvariti, bi bilo na filmu veliko manj neprepričljivih prizorov. Tako v teatru kot v filmu je to, kako nekoga zasedeš, odločilna stvar. So režiserji, ki to znajo. Formula seveda ni zapisana nikjer.

Marcel Štefančič jr. v kritiki filma očita Metodu Pevcu, da je do svojih »junakov zelo materinski, saj ne pusti, da bi se jim zgodilo kaj hudega, obenem pa je do njih zelo očetovski, saj ne pusti, da bi šli predaleč«. V resnici vas, hm, res ni pustil predaleč? Do poljuba.

Kaj pravzaprav pomeni, da ne dovoli, da gremo predaleč? Kaj je predaleč? Kot da se mora film ukvarjati s težko socialno tematiko ali vsaj incestom, posilstvom, zlorabami vseh vrst, da pride na festivale ali da je všeč kritikom.

Pa tudi mislim, da je v človeški naravi, da vsaj na videz vzdržujemo neki občutek, da je vse normalno. To potrebuješ, da se lahko prebiješ iz dneva v dan. Če bi šla ta dva para na ure tanga zato, ker bi imela resne težave v odnosu, bi bil to drug film. Rošad ne povzroči tango, ampak se pokaže, da v teh navidezno neproblematičnih odnosih nekaj vseeno ni prav. Če si recimo par sredi tridesetih in si v odnosu že nekaj let, katera stvar najbolj utripa? Utripajo vprašanja o otrocih. A se bova odločila za to, bova počakala, sva dovolj zrela? In to vprašanje, ki visi nad vsemi štirimi protagonisti, se izkristalizira šele skozi ure tanga.

Če sklepam po filmu: dva zadovoljna, srečna para ne smeta na tango?

(nasmešek) Ravno nasprotno. Prav tistim, že resno načetim parom, ga ne bi priporočal. Če že. Sicer pa, nikoli ne veš, za katerim korakom te čaka skušnjava. Za to res ne potrebuješ tečaja tanga.

Mislim, da je prav Primož Pirnat nekje rekel, da so Vaje v objemu kot slovenski Woody Allen s premalo dialoga.

Saj res: zakaj na filmu pari tako malo govorite? Ker gib, objem, ples povedo več od tisoč besed?

To je vprašanje za režiserja in scenarista. Sicer pa se mi zdi, da govorimo čisto dovolj. Res pa je, da pri nas nimaš filmov z junaki, ki bi imeli nenehne verbalne diareje v stilu Woodyja Allena, ni likov, ki kar govorijo, govorijo, preskakujejo, sinkopirajo ... Ampak ljudje, ki govorijo po woodyjevsko, obstajajo. Jih poznam.

So vam že rekli, da ste tipičen woodyallenovski lik?

Ne, to nalepko sem si dal kar sam. Opazil sem, da kadar sem gost v kakšni oddaji, se rad delam pametnega in pri tem blazno veliko in hitro govorim, vmes izgubim rdečo nit, hkrati vlečem drugo misel, ne dohajam besed z mislimi in obratno ... nekako ni smiselnih stavkov.

Morda na odru predolgo govorite smiselne stavke likov, ki so jih napisali drugi?

Mogoče. Hočem samo reči, da zelo rad govorim, zelo rad razmišljam, filozofiram, analiziram … A ob kavi si lahko zelo pameten, ko prideš na oder, je situacija čisto drugačna.

Je včasih težko izreči stavek, ki ga je napisal nekdo drug? Na filmu svoji filmski ženi na nenavaden način razlagate, kaj sta govorila s soplesalko, na katero je ljubosumna. Nekaj o tem, kako se vonj po megli zaleze v njeno spalno srajco ...

... Pa kako ji je v Ljubljani všeč, ker ta podeželski vonj pride čisto do centra, ki jo spominja na otroštvo, ko je hodila s kanglico po mleko. (nasmešek) Priznam, na začetku sem imel kar problem, kako to povedati. A je Metod tokrat vztrajal pri tem tekstu. In sem zdaj vesel, da je. Včasih je boljše, da režiser vztraja in te prisili, da se oddaljiš od tega, kar bi bilo zate najlažje, in se spopadeš s tekstom, ki ga sicer ne bi izgovoril v takšni situaciji. Ker te s tem prisili, da govoriš z nečim drugim. Ne z besedami, ki so ti dane, ampak z emocijami, ki so za njimi.

Ko sem v Ameriki imel priložnost igrati v polprofesionalnih produkcijah, sem se zavedel, kakšen užitek je pravzaprav igrati v tujem jeziku, kjer ne moreš manipulirati z melodijo jezika, s poudarki, s hitrostjo govora ... Na nič od tega se ne moreš zanesti. Zaneseš se lahko samo na čisto stanje, na emocijo, na misel, ki jo hočeš priklicati. In to je posebna izkušnja. Zelo osvobajajoča.

Povejte zgodbo, kako vas je predstava Indijec hoče v Bronx odpeljala v New York.

Ah, se mi zdi, da sem to zgodbo že tolikokrat povedal. Na premiero Indijca je prišel avtor Israel Horovitz in ko naju je z Mandićem videl, nama je rekel, da »morava študirat igro v New Yorku«. Nekako sva zbrala denar, prišla na Lee Strassberg Theatre Institute, se vpisala, plačala in od šole dobila dodatno štipendijo, da sva lahko tam študirala še tri mesece. Pomembna izkušnja. Sicer se tam hvalijo, da so naučili igrati cele generacije »velikih«, od Marlona Branda, Marilyn Monroe do Ala Pacina, Roberta De Nira …

Je ta druga tehnika, od zunaj navznoter, manj naporna za igralca?

Odvisno. Hočem povedati, da v resnici ni pravil, kako igrati. Tako kot v življenju ni pravil, kako prav živeti, niti ne pravil, kako igrati klavir. Okej, dobro je, da poznaš note, da imaš partituro, a kako glasbo interpretiraš, da je bolj zanimiva, vznemirljiva, bolj čustveno prepričljiva, je odvisno samo od tebe.

Kaj vam je recimo dala režiserka Lindy Davies, s katero ste delali Premenjave in Slike z usmrtitve?

No, Lindy je spet ena dragocena oseba, ki mi je odprla še en pogled na igro. Veliko se je ukvarjala z dihanjem, tehnike dihanja se je učila pri tibetanskih menihih in ustvarila svoj sistem, v katerem ne gre toliko za to, da vabiš gledalca v zgodbo z neko fascinacijo, ampak ga povabiš, da pride zraven, da se uglasi s tabo, z zgodbo. Naučila nas je, da na odru ne gre za »jaz nastopam«, ampak bolj za »jaz podoživljam in te vabim zraven«. Kot proces, kot tehnika je bila zame zelo nova. V smislu, kako pomemben je dih na odru.

Sicer pa ima vsak režiser svoje prijeme, s katerimi navduši igralce. In to je bistveno. Da spraviš ljudi na skupni imenovalec, da se začutijo in lahko ustvarijo novo predstavo.

Skandinavski legendarni igralec Bård Owe mi je rekel, da je vsaka vloga samo ena od možnih poti, ki bi jih lahko prehodil v življenju. Da so vse vloge pravzaprav »on sam, z drugimi odločitvami v preteklosti, z drugačnimi okoliščinami«.

Saj pravim. Super je, če poznaš veliko igralskih tehnik, da lahko izbereš čisto svojo. Kolikor je igralcev, toliko je tehnik. Ti moraš iz vsega tega izluščiti, kaj deluje pri tebi, kje se počutiš doma.

Se mi zdi, da se z vsemi izkušnjami, ki jih imaš, na začetku nove predstave znajdeš na robu novega sveta. Greš od začetka. V bistvu se na novo rodiš. Vsaka nova vloga se pravzaprav mora roditi čisto na novo.

Verjamem, da je gledališče, tako kot glasba, čista matematika. Verjamem, da je gledališče, v tistem trenutku, ko je najmočnejše, tri- ali večdimenzionalna informacija. In ko se te stvari sestavijo in začutiš, da si na odru v trenutku na pravem mestu, s pravo repliko, je to neskončno lep občutek. Jaz imam občutek, da je to nekaj čistega, nekaj zdravega, ja, nekaj najbolj bio-eko možnega. Lahko obvladaš še toliko igralskih tehnik, nikoli ne moreš pobegniti svojemu glasu, svojim rokam, nogam, svojemu obrazu.

Bi radi kdaj pobegnili?

Želimo si to, seveda si želimo, da bi enkrat dosegli popolno transformacijo.

Kaj pravzaprav pomeni biti igralec v ansamblu nacionalnega gledališča? Vzemiva Natašo Barbaro Gračner, ki je režiserka Jamskega človeka, hkrati pa vaša dramska mati, ljubica, gospodarica ... Z večino igralskih kolegov v Drami ste spletli mrežo medsebojnih odnosov, dramskih in zasebnih ... Kako se znajdete v tem medmrežju?

Res je medmrežje (nasmešek), ki se plete desetletja. Uf, to vprašanje je sploh aktualno takrat, kadar imaš recimo osem živih predstav, to pomeni, da igraš osem likov, ki so si ekstremno različni, miniature, glavne vloge. To pomeni kar lepo število odnosov s soigralci kot dramskimi liki, ja.

A ko stopiš na oder in zagledaš svojega soigralca, s katerim si odigral, kot ste rekli, že cel kup odnosov, vse izgine in pred tabo stoji točno ta lik v predstavi in nihče drug. Niti za sekundo ne pomisliš, da je bila recimo Nataša Barbara, pred katero stojim, včeraj revolucionarna Mati, danes baronica Glembajeva ... ampak že s tem, ko si oblečeš kostum, ko ti nanesejo masko, vstopiš v to zgodbo. Po moje ima to nekaj opraviti s čutnim spominom.

Je torej kostum ritual, s katerim najhitreje prikličeš lik, se dobesedno oblečeš v vlogo?

Tudi kostum ... Hlače, ki jih oblečem, čevlji, ki jih obujem, glasba, ki jo slišim v predstavi, scenografija, v katero vstopim, vse dela v prid igralcu. Kostum, ki ga oblečem, mi pomaga, da se drugače gibljem, drugače govorim, drugače čutim.

Čevlji, ste rekli?

Čevlji se mi sploh pri vstopu v vlogo zdijo zelo pomembni. Ker se nekako pripneš na tla, dobesedno obuješ čevlje nekoga drugega in postaneš on. Taka fina simbolika. Zato je tudi super igrati bos.

Vse te vloge … Kje se shranjujejo? Jih brišete? Pridejo kdaj ven, ko nočete, da bi prišle? Se kdaj zalotite, da v zasebnem življenju govorite replike vaših likov?

Vsaka vloga te spremeni. Zagotovo te. Včasih niti ne veš. Včasih ne veš, kam izginejo, morda gredo nekam na smetišče podzavesti in se potem pojavijo v sanjah, ko jih najmanj pričakuješ. Včasih sanjam o predstavi, ki je že deset let ni na sporedu, in da se ne morem spomniti prvega stavka, da imam napačen kostum ... Nočna mora, podobno, kot da sanjaš, da si gol v Maximarketu.

Nisem vedela, da je golota za igralca lahko nočna mora. Sicer pa goli na odru niste bili ravno pogosto, v Slikah z usmrtitve, recimo.

Ja, predstava se začne tako, da sva s Sašo Pavček gola, v postelji.

Res je, da smo igralci pač ekshibicionisti, duševni ekshibicionisti, ki se vsak večer razgalijo na odru. A če si na odru gol tudi fizično, je to ultimativno razkritje. Že to, da premagaš strah pred goloto in doživiš fizični stik s publiko, neposredno prek lastne kože ... te v resnici zelo zasvoji.

Sicer bi lahko več o tem povedal moj zelo dobri prijatelj, s katerim sva bila skupaj v New Yorku. (nasmešek)

Neki drugi vaš kolega je rekel, da ti oder omogoča izživeti tisto, česar ne moreš v realnem življenju, kričati, zapeljevati, pretepati, ubijati, varati ... in da je v tem smislu terapevtski.

Oder je edino osvobojeno ozemlje, kamor stopiš. Tudi če si morda v obdobju, ko ne veš, kako ravnati, kaj točno bi v življenju, na odru točno veš, kako se moraš gibati, kaj moraš govoriti, kaj moraš čutiti. In je fenomenalno. Prideš in se spočiješ. Zbežiš iz sveta nenehnih odločitev, ki te medejo, in prideš v svet, kjer je vse določeno. Ravno zato je lahko osvobajajoče.

Ste torej igralci idealni možje, očiščeni vseh skušnjav?

(smeh) Po tej definiciji bi bilo logično. Ampak veste, zakaj nismo? Ker nas res ni doma. Dopoldanske in popoldanske vaje so itak nekaj običajnega, v teater grem najkasneje ob šestih zvečer in potem me ni do polnoči. Ko je špica sezone, sem vsaj dva meseca vsak večer na odru.

Imam ženo, ki to razume, super se imava, ampak … Morda se bo slišalo smešno, ampak pogrešam cosy večere, ko se stiskaš na kavču pred televizijo, ki so za večino parov nekaj običajnega … Jaz sem v tem času na odru, se dajem, na koncu mi ploskajo in pridem domov opolnoči ves našponan, na adrenalinu. In ne morem zaspat vsaj še dve uri. Nekako ni fer. (nasmešek)

Morda ste si kot umetniški vodja komercialnega SiTi teatra naložili preveč? Kakšno je po vašem poslanstvo komercialnega gledališča, ki mora preživeti tudi v teh časih ... Zgolj »razvedrilni program«?

Ambicije so vsaj posredno višje, in to je, da ga uvrstimo na zemljevid slovenskega gledališča. V bistvu je privilegij, da nama z direktorico Ano Kajzer lastniki znamke SiTi teatra popolnoma zaupajo, da lahko ustvarjamo stvari, ki posegajo tudi po bolj zahtevnih okusih.

Ste z Jamskim človekom, uspešnico, ki je imela več kot šeststo ponovitev, izgubili nedolžnost, kar se tiče komerciale?

Ja, bil sem mlad nadobuden igralec, ki je po naključju prišel v stik z materialom, ki se mu je reklo monokomedija. In do takrat si res nisem predstavljal, da imam potencial, da lahko ljudi držim uro in pol v napetosti, jih zabavam in sam pri tem neverjetno uživam. Nisem vedel, da sem lahko »razvedrilni program te vrste«. Najlepše pri vsem tem je, da te najbrž za vogalom čaka še cel kup zgodb, za katere ne veš, da ji nosiš v sebi.

So svetovne uspešnice v stilu Jamskega človeka nujno tudi uspešnice pri nas?

Nikoli ni nič nujno. V Parizu je Jamski človek pogorel, tudi v Angliji, v Nemčiji je bil velik hit.

Tukaj se torej pokaže …

... v kateri prostor pašemo. (nasmešek) Hotel sem reči nekaj drugega: Lahko imaš še tak franšizni adut v rokah, ampak odločilna je izvedba.

Kot privilegirani igralec v ansamblu Drame – kako v primerjavi s komercialnim občutite nacionalno gledališče? Kaj v resnici dela, kaj spreminja?

Zame je gledališče predvsem prostor katarze. Verjamem v to, da ima sploh nacionalno gledališče – poslanstvo, da spreminja optiko ljudi. Da gredo iz predstave z nekim novim uvidom. Da pogledajo na stvari z drugega koordinatnega sistema. Lahko se sliši naivno, ampak res verjamem, da gledališče spreminja človeka od znotraj.

Brecht-Horvatovo Mater so v Drami igrali ravno v času protestov, ko je dišalo po revoluciji, ko je nekaj metrov od Drame stala jezna množica, vzklikala slogane in prepevala revolucionarne pesmi.

Premiera je bila ravno na dan vseslovenske ljudske vstaje in bilo je videti, kot da je ta predstava usmerjena prav v takratno vlado. Moram priznati, da me malo moti, da je bila predstava, ki ima precej širši kontekst, v smislu našega odnosa do sistema in družbe razumljena samo v tistem ozkem kontekstu vstajnikov. Takoj ko je ta napetost popustila, je predstava dobila veliko širši domet.

Bolj konkretno?

Ne gre za to, da predstava poziva ljudi, naj gredo na ulice s transparenti, ampak jih vabi k razmisleku, koliko se v življenju sploh opredeljuješ, koliko si upaš biti angažiran … Ker mislim, da se moraš kot posameznik do družbenopolitične situacije opredeliti tudi, kadar ti je udobno, kadar je vse v redu, ko imaš vsega dovolj.

Mati v predstavi pravi: »Revolucije ne bo nikoli. Pojdite domov.« In vi? Verjamete, da lahko revolucija spreminja družbo na boljše?

Revolucija se v vsakem primeru začne pri človeku. In gotovo čas, v katerem smo, kliče po revoluciji, v smislu duhovne preobrazbe, preobrazbe vrednot.

Ste tisti večer na odru začutili, da ste tam, kjer morate biti, ali bi bili raje na ulici?

Ne, čutil sem, da sem točno tam, kjer je zame, Uroša Fürsta, igralca, najbolj smiselno, da sem. Na odru. Da se lahko borim, če hočete, s tem, kar počnem in kar znam. To čutim tako. Ne mislim, da je za vsakega od nas smiselno, da nosi transparente ali maha z zastavami.

Lahko se borite tudi s tangom?

Lahko. In to mislim resno. Ker s tem filmom Vaje v objemu lahko v gledalcu sprožiš določeno občutljivost, ki je družbi prav tako potrebna kot kritika sistema. Tudi popolnoma nerevolucionaren dramski tekst lahko veliko govori o času, v katerem smo, in tako izpolnuje poslanstvo gledališča. Ta klic Dvignite se! lahko začutiš tudi v tekstih klasikov, v besedah Hamleta, junakov in junakinj Čehova ali pa Majakovskega, uradnega pesnika revolucije, če hočete ...

Zdaj ste tik pred premiero njegovega Misterija buffo v režiji Aleksandra Popovskega. Kot dramski tekst velja za precej nenavaden pojav; kako nas nagovarja danes?

Čeprav je veljal za uradnega pesnika revolucije in je ta tekst napisal ob praznovanju obletnice oktobrske revolucije, njegove besede tako kot vsi močni teksti nagovarjajo širše. Kot pravi njegov človek iz prihodnosti, ki nagovori človeštvo, ki išče obljubljeno deželo: »Imate se za reveže, v resnici ste bogati. Razglejte se, kakšno bogastvo je vse naokrog! ... Leva in desna, obe vaši roki sta vaša dobrobit.« Tudi Majakovski govori o tem: ne glede na to, kakšna bo revolucija 21. stoletja, jo bo vodil človek.